No sábado, 20 de setembro de 1969, às 16h20, na Barnes High Street, nos arredores de Londres, Bruce McLean sorriu. Pouco depois disso, na Bull’s Head Tavern, ele executou a Three Part Installation for the Body.
No ano anterior, Bruce Nauman fez uma série de hologramas de 8 por 10 polegadas, a Making Faces. Na tarde da terça-feira 12 de maio de 1970, ele foi a um lote vago em Pasadena e bateu palmas.
No domingo, 10 de janeiro de 1970, William Wegman sentou-se em seu estúdio em Madison, Wisconsin e pôs palitos em suas gengivas. Onze fotos, cada uma com uma inscrição datilografada, tornaram-se a série Eleven Toothpick Expressions.
Dennis Oppenheim selecionou diversos de seus trabalhos esculturais para reprodução cinematográfica. Em Arm & Wire, um filme 16 mm preto e branco de seis minutos filmado por Bob Fiore, Oppenheim rolou repetidamente a parte inferior de seu antebraço direito sobre arame.
Durante a manhã da segunda-feira, 18 de maio, um pouco antes da abertura de seu espetáculo individual na Reese Palley Gallery, em São Francisco, Terry Fox executou uma peça de três partes, a Asbestos Tracking. Em uma parte, Skipping, ele colocou uma linha tracejada de pegadas pretas no chão de concreto cinza.
No início do ano, Larry Smith cortou uma linha (em Line) de seis polegadas em seu braço esquerdo.
Em pelo menos três ocasiões distintas desta primavera, Vito Acconci pôs sua mão direita pela garganta abaixo repetidamente até que engasgasse: Hand and Mouth Piece.
O videotape Hand era parte da exibição de Keith Sonnier, em março, no Castelli Warehouse.
Para Beyond the Vanishing Point (1969), Dan Graham, de pernas abertas, andou em forma de “V” em uma praia da Nova Escócia, fotografando cada passo. Dezesseis fotos, quatro em cada coluna, tiradas de cima, de trás e de cada lado constituem a fotodocumentação da peça.
Essas nove obras têm uma característica em comum: o uso do próprio corpo do artista como material escultural. Chamadas diferentemente de ações, eventos, performances, peças e coisas, as obras apresentam atividades físicas, funções corporais corriqueiras e outras manifestações habituais ou não da fisicalidade. O corpo do artista se torna tanto sujeito como objeto da ação. Geralmente a performance é executada na privacidade do estúdio. Obras individuais são em maior parte comunicadas ao público através da forte linguagem visual de fotografias, filmes, videotapes e outras mídias, todas com impacto forte e imediato.
Considerações estéticas à parte, não é de se surpreender que, sob a repressiva situação socioeconômica atual, jovens artistas tenham se voltado à sua fonte mais prontamente disponível – eles mesmos – como um material escultural com potencial quase ilimitado, capaz de fazer exatamente o que o artista quer, sem a obstinação do material inanimado. A respeito disso, é relevante que muitos dos artistas discutidos tenham feito earthworks, fato que pode explicar parcialmente a ênfase na manipulação física de materiais preexistentes. Alguns desses artistas passaram do ato de entalhar a terra para o de entalhar seus próprios corpos.
Ao focarem no próprio ato criativo, os body works são ainda outra ação distante da escultura do objeto. Se objetos são usados, eles servem apenas para reforçar aspectos do corpo. Mas os body works não representam um retorno à figuração. Sua relação com a arte figurativa é, no máximo, irônica. Suposições sobre nossos modos de ser são questionadas e exploradas, quase sempre com um senso de humor irônico. O ato de se colocar o dedo no nariz é apresentado como uma demonstração artística.
Em outro nível, a nova obra pode ser vista como uma reação à arte conceitual, que tenta remover a experiência da escultura. Isso não significa que os body works são um retorno a algum tipo de expressionismo. Este definitivamente não é o caso. Os artistas não sentem a necessidade de desabafar suas emoções pessoais em suas obras. O próprio corpo do artista não é tão importante quanto o corpo em geral. A obra não é uma celebração solitária do ego. Como alguém disse, “é mais sobre usar um corpo do que ser autobiográfico”. A personalidade do artista se separa da obra, se impersonaliza. O artista Joyce observou que “continua dentro ou atrás ou além ou acima de seu artesanato, invisível, filtrado de existência, indiferente, aparando suas unhas”.
O Corpo como Ferramenta. As mãos têm sido tradicionalmente usadas para fazer esculturas. Recentemente, os pés têm entrado em cena. Em 1967, Richard Long começou uma série de obras que consistiam em andar para cima e para baixo em uma linha reta em um campo da Inglaterra. Em “obras andantes” posteriores, como a mais recente em Wiltshire, Long andou por quatro quadrados concêntricos impressionantemente grandes, anotando o tempo gasto para completar cada um deles. Na primeira peça, fotografias documentavam a linha no chão. Na segunda, um mapa foi usado para indicar o conteúdo da obra. Em Place and Progress, Long disponibilizou uma fotografia de pegadas no chão empoeirado do Quênia. No mesmo show, Dennis Oppenheim também usou seus pés para uma obra. A 220 Yard Dash – Condensed consistia em o artista correr em um lote lamacento e fazer moldes em gesso de suas pegadas. Oppenheim fez pelo menos uma dúzia de obras dessa ordem. Algumas delas incluem Condensed Hop Step and Jump (1969), na qual um salto de 28’8’’ foi moldado em gesso; Two Jumps for Dead Dog Creek, executada em silte, em abril, para o seu show na galeria de John Gibson; e Ground Level (1970), flexões de braço feitas na lama para indicar a “energia sob a forma de pressão no solo”. Desde o último outono, Oppenheim tem calçado solas de borracha com incisões especiais que deixam linhas no chão. Uma seleção de trezentas fotos dessas impressões foi reunida em Ground Maneuvers (1969). Uma extensão desse princípio é uma obra na qual Oppenheim quer “capturar os desenhos feito por milhares de caminhantes na paisagem ao fotografá-los de cima, em um avião”. Essa obra e o filme Backtrack (1969), no qual o corpo do artista foi carregado pela areia, para deixar marcas, podem ser chamados de body works assistidos, já que outras pessoas são necessárias para a sua execução. De alguma forma, ela lembra a Imprints (1961) de Yves Klein, que usava corpos de modelos nus para aplicar tinta em telas, mas Klein estava mais interessado na teatralidade das obras, que eram geralmente feitas como performances. Ele também mantinha o mínimo contato físico com seus materiais e usava luvas brancas para não sujar suas mãos de tinta.
Outro uso do corpo inteiro como um instrumento de marketing foi visto em Projections: Anti-Materialism, no La Jolla Museum, em maio. Barry Le Va fez uma peça que consistia em correr a toda velocidade para uma das paredes do museu quantas vezes ele conseguisse. John Van Saun estendeu essa ideia em Breakthrough, recentemente executado no jardim do MoMA. Ele corria através de uma divisória de madeira especialmente construída como se fosse uma parede. A estrutura penetrada e duas fotografias mostrando o artista ao cair foram exibidas em Information. Terry Fox já fez trabalhos tanto em ambientes internos quanto externos com os seus pés. Em Skipping, ele mergulhou seus pés em piche negro e pulou sobre um piso de concreto, deixando uma trilha de 30 pés de pegadas de resíduo negro. Duas outras linhas paralelas foram feitas, uma arrastando um só pé e outra com eles embaralhados.
O Corpo como Lugar é uma condição comum dos body works. Os earthworks de Oppenheim, em 1969, estenderam o conceito de Andre de “esculturas como lugar” ao ponto de que, como ele diz, “uma obra não é posta em um lugar, ela é aquele lugar”. Esse sentimento se aplica igualmente aos body works de Oppenheim. Seu corpo é tratado como lugar em várias obras. Geralmente o corpo como lugar atua como um solo marcado de forma similar àquela empregada nos earthworks. Em Wound 1 (1970), ele transferiu o formato de sua pele em cicatrização para um pequeno trecho de terra. Em Arm & Asphalt, um filme de 1969, ele rolou sua axila sob pedaços afiados de asfalto. Partes de uma massa de terra relacionavam a ação ao local original do material. Não é surpreendente descobrir que, para Oppenheim, a “preocupação com o corpo veio de um contato físico constante com grandes massas de terra”. Ele também pensa que trabalhar com a terra “exige um eco do corpo do artista”. Este eco pode ser percebido literalmente em seu Reading Position for Second Degree Burn (1970). Oppenheim foi para uma praia de Long Island e expôs seu corpo ao sol. Ele colocou um livro grande e com encadernação de couro, cujo título era Tatics, sobre o seu peito. Nesta obra, representada por duas fotografias, uma foto colorida mostra o artista deitado na praia antes da queimadura e outra após, sem o livro. Um trabalho correspondente é Hair Piece (1970), no qual Oppenheim expôs partes de seu couro cabeludo a uma filmadora. Em Material Interchange (1970), Oppenheim preocupa-se com as transações íntimas entre seu corpo e o ambiente. A obra consiste de quatro fotografias, duas cravando uma unha entre tábuas do piso, e nas outras, o mesmo dedo, no qual uma lasca de madeira do piso foi introduzida.
Vito Acconci, que executou várias peças de terra externas, também tratou seu corpo como lugar. Em maio, ele executou Rubbing Piece. Sentado em uma mesa em um restaurante, esfregou a parte interna de seu antebraço esquerdo com o dedo de sua mão direita por uma hora. A cada cinco minutos, uma fotografia colorida era tirada “para retratar o desenvolvimento e o progresso da ferida resultante”. Quando o corpo é usado como lugar, ele é marcado. Às vezes, essas marcas são temporárias; às vezes, permanentes. Se forem permanentes, isso é mais uma consequência inevitável da obra do que um efeito desejado. O resultado de Line, de Larry Smith, foi que ele deixou uma cicatriz de seis polegadas em seu braço, mas o objetivo da peça era explorar uma parte do corpo como material escultural possível. Essa obra parece ter antecedentes na tatuagem e em outras formas de decoração corporal que serviam para indicar o valor de uma pessoa em culturas primitivas – uma prática que incidentalmente parece estar voltando à moda agora (Janis Joplin foi tatuada recentemente, e Charles Manson entalhou uma cruz em sua testa com suas unhas para mostrar que ele havia sido eXpulso da sociedade).
Mas os body works executados diretamente no corpo nunca têm a intenção de embelezar ou desfigurar o artista. Essas não são questões esculturais.
Quando o corpo é usado como cenário, ele parte de um objeto ou de um número de objetos que servem para articulá-lo. Esses objetos são ora colocados na frente do corpo, ora no próprio corpo. Em circunstâncias normais, o corpo está sempre em uma estrutura espaço-temporal específica, rodeado por objetos que definem uma relação com o macrocosmo e com os quais ele interage. Mas em alguns body works, os parâmetros externos são desconhecidos. Não são dados indícios do local ou da situação em fotografias como Portrait of the Artist as a Fountain (1967), de Bruce Nauman, ou Eleven Toothpick Expressions (1970), de William Wegman. Outra obra de Wegman, Wound, mostra cinco fotos em close do rosto do artista, cada uma com uma letra, soletrando W.O.U.N.D. sobre seus olhos e nariz em band-aids. Nessa obra, apenas as partes do corpo envolvidas estavam visíveis. Isso tende a isolar as obras posteriores de seu contexto mais amplo, deixando a peça toda um tanto enigmática, a ponto de o aspecto interessante dessas obras ser as questões que elas provocam. Isso também pode ser dito a respeito de Three Part Installation for the Body (1969), de Bruce McLean.
O corpo como suporte relaciona-se ao uso do corpo como cenário no qual o corpo é apresentado em relação a outros objetos físicos. Mas aqui o corpo existe em um campo identificável, como um particular entre outros particulares. Consequentemente, as obras são vagamente mais teatrais. Em Hand, de Keith Sonnier, uma parte de um longo videotape no qual o corpo é visto com uma variedade de espumas de borracha molda a extensão da mão no corpo, que, enquanto não visto, pode ser sempre inferido. Um fator condicionante aqui é o fato de que esse videotape é seguido imediatamente de uma parte com pés, e outras nas quais o corpo está evidente. Mas mesmo se esse não fosse o caso, o corpo seria inferido porque o meio faz com que seja difícil de se ver as coisas isoladas. Outro elemento desse meio é que ele estimula maior empatia que as fotografias ou os filmes. Em How To Explain a Painting to a Dead Hare (1965), de Joseph Beuys, no qual o artista pintou seu rosto de dourado e ficou imóvel em um banco ninando uma lebre morta em seu braço esquerdo, seu corpo atua como suporte. O todo assumiu o caráter de quadro vivo com Beuys como uma estátua inerte. Este é um exemplo de uma obra que de certa forma existe fora do tempo, embora fosse visível ao longo da abertura da exposição do artista em 1969, na Schmela Gallery, em Düsseldorf. Enquanto a obra tem o aspecto artificial do evento teatral, Beuys a considera uma de suas “ações” ou trabalhos esculturais similares a Fettecke.
O artista geralmente apresenta seu corpo em certas circunstâncias e em certos costumes para indicar como a obra deve ser entendida. Beuys foi capaz de fazer sua obra parecer neutra porque por mais de uma década ele sempre usou as mesmas roupas. Isso reforça a impressão de que o artista é apenas outro objeto inanimado. Smile Support (1970), de Stephen Laub, carrega implicações similares. O artista fica de pé com suas mãos rigidamente para os lados e com as costas contra a parede. Sua boca está aberta em um sorriso forçado por dois ganchos anexados a bolsas de plástico cheias de ossos. A obra tem a qualidade de ser fria e insensível, e faz um comentário sombrio a respeito da plasticidade do corpo humano. Nauman usou seu corpo para um efeito similar. No filme em câmera superlenta Making a Face (1970), um longo rolo de gaze é desenrolado a partir da boca de Nauman. Na vida real, experimentamos o mundo a partir de nossos corpos e os corpos de outras pessoas são vistos entre objetos materiais. Em alguns desses trabalhos, que usam o corpo como suporte, o artista quase conseguiu transformar seu próprio corpo em um objeto, embora um objeto humano, até para si mesmo.
A rigor, é impossível usar o corpo como um objeto. O único caso no qual o corpo aproxima-se do status de um objeto é quando ele se torna um cadáver. No entanto, diversos artistas têm proposto obras em que se utilizam de cadáveres enquanto outros têm apresentado seus próprios corpos como se estivessem mortos. Pouco antes de morrer, Yves Klein fez diversas obras nas quais ele se deitava estendido tanto sobre um monocromo dourado (monogold) coberto de flores quanto em uma caixa azul, fingindo estar morto. Keith Arnatt, influenciado pela lápide de Oldenburg no Central Park, fez o Self-Burial (1969), que foi filmado pela televisão alemã em outubro. Ele ficou em um pedaço de terra enquanto afundava na terra vagarosamente. John Baldessari recentemente propôs uma peça em que um cadáver seria exibido em um contêiner de vidro refrigerado no Museum of Modern Art. Fox, que tem empurrado partes de seu corpo contra paredes e cantos de salas, está tentando arranjar um cadáver para sua próxima exibição no Richmond Art Center no outono. Muitas dessas obras, especialmente a de Fox, revelam uma aceitação sóbria de fatos físicos da morte e uma disposição para explorar seus potenciais artísticos.
Uma extensão do objeto encontrado de Duchamp é o corpo encontrado ou o corpo em circunstâncias normais. Enquanto Duchamp reconheceu a integridade e o poder de objetos ready-made comuns e sua relevância estética, um número de artistas tem apresentado funções físicas simples – tais como respirar e espirrar – como obras. Bruce McLean fez mais de trinta trabalhos dessa natureza; andando, correndo, pulando e sorrindo. O último é um favorito – Smile Piece (1969) é uma sequência vertical de três fotografias do artista em diferentes estágios de sorriso. A maioria dos body works apresentados através de fotos estáticas mostram várias visões de um processo em curso e abordam o efeito de filmagens. Mas até mesmo se uma foto única é oferecida como a obra, pode-se ainda estar muito consciente de que ela faz parte de um processo contínuo.
O primeiro body work de Nauman foi feito na Universidade da Califórnia em Davis, em 1965, enquanto ele ainda era um estudante de graduação. Ele fez uma performance que parecia ginástica. Por trinta minutos executou uma série de exercícios corporais como ficar de pé, inclinar-se, dobrar-se, agachar-se, sentar-se e deitar-se. Era mais fácil continuar seu trabalho sozinho em seu estúdio em Pasadena, então ele fez essas performances na frente de uma câmera 16 mm que ele geralmente operava sozinho. Seguiu-se um número de curtas de atividades simples e diretas, como Bouncing a Ball, Playing a Violin, Pacing in the Studio e Pacing. Esses filmes são extraordinários porque, enquanto Nauman passa por esses procedimentos regulares de forma hiperconsciente, ele não parece nem um pouco autoconsciente. Até mesmo os eventos mais artificialmente estruturados, como dançar em um quadrado filmado no chão de seu estúdio, Nauman executa da forma mais natural, passando a impressão de um relaxamento estudado. Vito Acconci engajou-se em uma atividade similar em todas as manhãs durante um mês. Ele usou um pequeno banco como degrau para subir e descer no ritmo de trinta degraus por minuto, desde que ele pudesse fazê-los sem parar. Embora a peça tenha sido executada em sua casa, o público era convidado a visitá-lo em qualquer manhã às 8h enquanto ele estava fazendo a performance. Se ele não estivesse em casa, ele a faria onde quer que estivesse.
Há uma fotografia de 1924 de Marcel Duchamp com seu rosto coberto com espuma de barbear e seus cabelos transformados em dois chifres. Ela especialmente lembra a série de hologramas Making Faces (1968), de Nauman, na qual o artista distorce sua face ao puxá-la e repuxá-la com seus dedos como se ele estivesse testando os limites de sua flexibilidade. Outro holograma o mostra caindo enquanto cada mão segura um dedo do pé. Em ambas as obras, as expressões faciais e o ato de estar caindo fazem o tom ser frio e insensível. Trabalhos mais recentes do corpo em situações incomuns são os filmes em câmera lenta Bouncing Balls e Black Balls. No primeiro, é feito um deslocamento contínuo das gônadas do artista com creme preto. Esses dois filmes também mostram o corpo usado para encontrar algo sobre si mesmo, exploratório, já que passa por uma experiência que fornece informações sobre sua performance e sobre como ele funciona. Isso também é verdadeiro em Steps, de Acconci, e em vários outros trabalhos. Acconci é muito preocupado com esse aspecto de melhoria dos body works, o que parece comparar-se à aquisição da linguagem por meio de treinamento, um conceito de Wittgenstein. Em Breathing In (1969), que consistia em respirar fundo, segurar a respiração pelo maior tempo possível e expirar, a performance de Acconci melhorou em tempo. Em oposição à peça sobre a respiração de McLean, que concentrava-se no ato como uma única função corporal, Acconci preocupa-se em aumentar tanto o nível de consciência da respiração quanto o seu controle sobre essa função. A disciplina não era uma preocupação para Richard Serra, pois ele não tentou controlar a tensão em seus músculos das mãos ou regular sua performance com o progresso de sua operação. Ele estava interessado em descobrir o que estava acontecendo com uma parte de seu corpo. O Push Wall Piece (1970), de Fox, era similar no fato de o artista querer experimentar uma sensação corporal especial. Ele queria testar a textura da parede em relação a seu próprio corpo.
Nos body works, o corpo em si não é tão importante quanto o que é feito com ele. Um videotape apagado do final do ano passado por William Wegman mostra uma imagem quase não identificável do corpo do artista com a cabeça e os pés cortados no topo da tela. Ele fica com seus braços comprimidos dos lados e mostra sinais com seus dedos, primeiro dois, depois quatro, o que aparenta ser uma tentativa de comunicar-se em uma estranha forma prelinguística (corporal). Em outra obra, Wegman fotografou a si mesmo com a cabeça presa ao chão, como um avestruz. A obra é uma encenação literal de uma metáfora verbal, similar ao Feet of Clay, de Nauman, e mais uma vez mostra a influência dos jogos de linguagem de Wittgenstein.
Como corpo de trabalho, os body works estão ainda no processo de se definirem. Um indício da crescente sutileza e complexidade dos trabalhos sendo produzidos pode ser visto em Room Situation (Proximity), de Vito Acconci, uma proposta para o show Software, no Jewish Museum, neste outono. A proposta de Acconci é: “Todos os dias, durante a exibição, estarei presente na área de exposição, da hora de abertura até o encerramento, indo aleatoriamente de sala em sala. Os sujeitos escolhidos serão os que estiverem em relativa privacidade em uma das exibições; ficarei atrás da pessoa, ou ao lado dela, para que ela possa mudar sua postura, tentar ir embora etc. (ficarei atrás dela até que ela vá embora).”
O texto original encontra-se na primeira edição da revista Avalanche, editada por Willoughby Sharp e Liza Béar, publicada no outono de 1970, e foi gentilmente cedido por Pamela Seymour Smith Sharp.
PARA CITAR ESTE TEXTO
SHARP, Willoughby. “‘Body Works’: Um Levantamento Pré-crítico e Não Definitivo de Trabalhos Recentes usando o Corpo Humano ou Partes dele”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 18, jul. 2017. ISSN: 2316-8102.
Tradução do inglês para o português de Lu Peixoto
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
Edição de Da Mata
© 2017 eRevista Performatus e The Estate of Willoughby Sharp
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