Uma Agente Provocadora: A Pornografia e A Arte da Performance de Annie Sprinkle

 

Annie Sprinkle, Public Cervix Announcement, de Post-Post Porn Modernist, 1990-93

 

Minha mãe feminista entrava no meu quarto e brincava querendo saber se, quando crescesse, eu seria uma prostituta ou uma artista. Ela estava completamente certa!

Annie Sprinkle [1]

 

A carreira de Annie Sprinkle é uma história de sucesso tipicamente norte-americana. Começando sua carreira de performance profissional como massagista e, pouco depois, se tornando prostituta, Sprinkle expandiu sua atuação ao fazer parte de shows burlescos e de sexo ao vivo, e em seguida passou a escrever para revistas de sexo e atuar em filmes e vídeos pornográficos (universo no qual acabou se tornando diretora). Em um estágio posterior de sua carreira, ela mudou para locais como o Franklin Furnace, o Performing Garage e outros espaços de performance da vanguarda. Em seu show individual intitulado Post-Post Porn Modernist, ela faz uma apresentação em paródia de sua vida como performer sexual. Esse show inclui um convite aos membros da plateia para iluminarem seu útero com uma lanterna através de um espéculo. Em 1990, enquanto apresentava essa performance em Cleveland, a polícia do departamento de ética da cidade obrigou-a a retirar o espéculo de sua ação. É fascinante como acontece esse tipo de coisa na cultura norte-americana visto que, no passado, quando Sprinkle realizava shows de sexo ao vivo nesta mesma cidade, ela nunca foi visitada pelo departamento de ética da polícia. [2]

Artistas da performance, especialmente mulheres performers, cujo gênero e corpos sexuais servem como material básico para a performance, costumam ser mais vulneráveis à polícia ou à censura da National Endowment For The Arts (NEA), porque suas artes ou ideias ganham forma através do corpo. Os defensores da arte da performance acham, portanto, necessário distinguir esta arte da pornografia. [3] Embora concorde que esta arte não é pornografia, desconfio de que haja tentativas para demarcar rigidamente o limite entre a arte da performance de um lado e a pornografia do outro. [4] Portanto, minha tática, na sequência deste ensaio, não será de estabelecer o exato momento em que Annie Sprinkle se torna uma artista da performance, nem pretendo argumentar, como faz Chuck Kleinhans, que Sprinkle sempre foi uma artista da performance [5], mas pretendo sim demonstrar como suas diversas performances sexuais tendem a tornar indefinidas as fronteiras entre a arte da performance e a pornografia. Isto, defendo, é o talento particular – assim como a limitação – da ação pós-moderna feminista de Sprinkle.

A obra de Annie Sprinkle demonstra que o contexto político no qual refletimos sobre as questões da obscenidade sexual pode certamente se limitar ao âmbito da representação sexual. Já que as identidades de gênero e sexual se tornaram mais politizadas, e já que “falar sobre sexo” se tornou tão necessário para os ativistas gays, lésbicas, bissexuais, transexuais e sadomasoquistas quanto para Jesse Helms, diferenciar de forma nítida aquilo que é sujo daquilo que é limpo, aquilo que é corretamente mostrado em cena daquilo que deveria permanecer fora de cena [6], não parece mais ser o centro da política sexual feminista. [7]

Uma das críticas ao Post-Post Porn Modernist afirma, de modo equivocado suponho eu, que a performance de Sprinkle “se despe de toda forma de pornografia”, como se a veemente negação de todos os elementos pornográficos purificasse a arte. [8] Tal afirmação conta com o tipo de divisão hierárquica entre a arte e a pornografia e entre a artista e a prostituta, coisa que a arte e a pornografia de Sprinkle contestam. O fenômeno de Annie Sprinkle nos obriga a perguntar: qual é o valor político, em termos da ação das mulheres, de não se definir rigidamente uma linha demarcatória que diferencie claramente a pornografia obscena de um lado e a arte legítima do outro?

Como bem sugere a epígrafe deste ensaio, Annie Sprinkle tem um modo de desarmar e ir além, em vez de confrontar diretamente oposições familiares. Nesta epígrafe, sua mãe feminista levanta a questão da vocação da filha como uma oposição: será que sua filha será uma artista ou uma prostituta? Sem confrontar diretamente a própria mãe, a filha “pós-feminista”, “pós-pornográfica” reage a ela com uma inquietante concordância: “Minha mãe estava completamente certa!”. A filha abala a oposição da família: ela não é nem artista nem prostituta, mas, sim, ambas.

Pode a performance de Sprinkle do pós-moderno e do “pós-feminista” papel sexual da mulher realizar o objetivo de ser para as mulheres? Será que ela representa uma nova permutação do agente feminino que vai além de uma das oposições binárias mais perturbadoras do feminismo – além, por exemplo, da oposição que coloca a pornografia como algo hostil às mulheres, à arte, e além daquela oposição que coloca a mulher como impotente vítima do poder sexual masculino e assim colonizada em seus desejos? Ou será que Sprinkle é simplesmente um sintoma de um “pós-feminismo” que tem sido acusado mais recentemente, por Tania Modleski, de ser o fim do feminismo, um retorno ao pré-feminismo? [9]

Como, em outras palavras, interpretaremos essa sensibilidade pós-feminista emergindo tão agradavelmente das “profundezas” de uma cultura de massa misógina? Da mesma forma que Modleski, rejeito o pós-feminismo se ele significa que os objetivos do feminismo são irrelevantes ou que já foram alcançados. Porém, entendo que as realidades política e social têm levado muitas mulheres a rejeitar o termo “feminismo”, a afirmarem estar além dele, quando, para mim, elas ainda estão inseridas em suas lutas. Um dos motivos para essa rejeição tem sido a associação do feminismo a uma compreensão do tipo tudo ou nada no que se refere ao que é bom para as mulheres, com posições geralmente arrogantes que afirmam saber a qual lado de qualquer posição que se sugira binária pertence um feminismo “apropriado”.

As profissionais do sexo costumam se encontrar do lado “errado” destes binários. Muitas vezes elas têm sido consideradas, pelas feministas, como vítimas objetificadas por uma sexualidade agressiva, sádica e masculina, em vez de elas próprias assumirem o papel de agentes sexuais. Feministas, em especial contrárias à pornografia, têm ido mais longe ao definir a pornografia como a “subordinação sexualmente explícita das mulheres”, na qual as mulheres são objetos sexuais desumanizados “apresentados como prostitutas por natureza”. [10] Para a facção antipornografia de Dworkin-MacKinnon, o agente somente pode subsistir na resistência. No entanto, em Annie Sprinkle encontramos uma prostituta-que-se-tornou-pornógrafa-e-se-tornou-artista-da-performance com maior participação no “pós” do que no “anti”, que constitui grande parte da postura feminista assumida sobre esse tema. Este ensaio sugere que levemos a sério o lado prostituta das performances de Sprinkle, examinando primeiramente a sua obra inicial como prostituta e depois como a sua persona prostituta preenche sua obra posterior como pornógrafa e artista da performance. Minha esperança é a de que este exame nos ajude a esclarecer a natureza de uma atividade sexual pós-feminista que tem trazido a obscenidade de forma tão agressiva para a cena.

Outra esperança é a de que o caso de Annie Sprinkle possa ser utilizado para esclarecer um argumento maior sobre o significado essencial ou não essencial da denominação “mulher”. Em “Am I That Name?”, Denise Riley, por exemplo, argumenta o valor da recusa pós-estruturalista da denominação “mulher”, ao reduzir a mulher a identidades fixas que então funcionam para reduzir a ação das mulheres. [11] O feminismo não precisa da categoria fixa “mulher”, argumenta Riley. Contra essa posição pós-estruturalista, Tania Modleski debate a importância em manter o nome “mulher” como uma categoria essencial. [12] Modleski assinala que o título de Riley – uma citação extraída de Otelo [da obra de William Shakespeare], em que Desdemona pergunta a Iago se este é o nome que seu próprio marido lhe deu –, ignora o fato de que o nome que Otelo na verdade deu a Desdemona não era “mulher”, mas, sim, “prostituta”. O que Riley quer dizer é que o nome “mulher” se tornou uma armadilha essencialista. Seu argumento pós-estruturalista é o de que a mulher perde a capacidade de ação se reduzida à singularidade deste nome. Modleski, porém, sugere que a elisão por parte de Riley deste outro nome, “prostituta”, ilustra o porquê de ser politicamente importante o uso feminista do nome essencialista “mulher”. “Embora a mulher tenha tido que assumir o termo ‘mulher’ enfaticamente para poder salvá-lo do opróbrio, ela o fez em oposição à tendência patriarcal em nos ‘saturar’ com o nosso sexo.” [13]

Annie Sprinkle representa uma possível posição feminista que surge da aceitação dessa saturação. Como uma artista da performance pós-moderna, pós-feminista e pós-pornográfica, Sprinkle não evitou o termo “prostituta” ou a saturação sexual da mulher. Em vez disso, suas performances sexuais, firmemente enraizadas nas convenções específicas da pornografia e da persona da prostituta, são exemplos provocativos do agente que se utiliza das tradições performativas da mulher sexualmente saturada sem intensificá-las. Ao representar o sexo de forma diferente, embora ainda dentro da retórica convencional e da forma do gênero, Annie Sprinkle demonstra uma ação feminista provocativa que acabaria por contribuir, de forma proveitosa, para seu trabalho de performance feminista posterior.

 

De Massagista a Prostituta

Vamos começar com as primeiras performances sexuais de Annie Sprinkle, aquelas sobre as quais ela escreve em suas primeiras revistas de sexo, e posteriormente em seu livro Post-Porn Modernist (não confundir com sua performance Post-Post Porn Modernist), e que são comentadas em sua entrevista em Angry Women. Todos esses documentos são versões da história de vida de Sprinkle, que ela tem escrito e realizado inicialmente para revistas especializadas em sexo, desde o início dos anos de 1970. Em cada versão dessa história, Sprinkle nos conta que não sabia que era prostituta até que foi linguisticamente atingida em cheio – ou, nos termos de Althusser, “chamada” ou “interpelada” – por esse discurso

 

Eu trabalhava em um estabelecimento de massagens. Durante três meses, trabalhei e nem sequer sabia que estava me prostituindo – eu estava me divertindo tanto! Os homens que eu via eram referidos como “clientes” ou “massagens”. Porém, finalmente, após uns três meses, uma mulher utilizou uma gíria para “cliente de prostituta” [14] e percebi, “Oh, meu Deus – eles são clientes de prostituta! Oh, droga! – eu sou uma prostituta!”. [15]

 

No início, ela acreditava que a performance pela qual ela era paga era a da massagem. O dinheiro “era para a massagem mais uma gorjeta”, enquanto o sexo “era apenas algo que eu incluía por diversão!”. [16] “Eu apenas me via como uma massagista tesuda. Eu gostava de fazer sexo com os caras após lhes fazer uma rápida massagem. Quando finalmente me ocorreu que eu era uma prostituta – e superei o choque inicial – eu gostei da ideia.” [17]

Agora podíamos interpretar este raciocínio como a falsa consciência geralmente atribuída aos profissionais do sexo por feministas contrárias à pornografia. Porém, a falsa consciência assume a existência de uma “verdadeira” ou autêntica consciência traída pela persona da “prostituta feliz”. É esta ideia de um “autêntico”, “verdadeiro” que o relato da própria experiência de Annie Sprinkle contradiz. Ela só veio a reconhecer-se como uma prostituta – aquela que faz sexo por dinheiro – na gíria para “cliente de prostituta”. Ela nunca escolheu – em qualquer sentido liberal, esclarecedor do exercício do livre-arbítrio – se tornar uma prostituta. Sprinkle se viu “aclamada” por um sistema inteiro de significação. [18] Porém, sua incapacidade em escolher não necessariamente significa que ela seja discursivamente construída por um sistema misógino sobre o qual ela não possui nenhum controle, ou que ela seja vítima de uma falsa consciência misógina. Em que sentido então “podemos” falar da ação de Sprinkle que primeiro a torna uma prostituta e posteriormente uma artista?

A resposta envolve a espinhosa questão de como e de que modo pode haver uma ação na presença de um sujeito que preexiste aos discursos em que ele ou ela se situam. Em outras palavras, se não há uma subjetividade anterior ao discurso, se os sujeitos são construídos em e por um campo cultural já existente, e se, como no caso de Annie Sprinkle, este campo cultural “interpela” a mulher que faz sexo por dinheiro como possuindo a identidade de prostituta, então que esperança há para a capacidade da mulher em “agir de outra forma” se ela não age contra o sistema que constrói a imagem da mulher como prostituta e objeto de pornografia?

A teórica feminista pós-moderna Judith Butler apresenta uma resposta a esse problema quando escreve que “a questão da ação não deve ser respondida mediante recurso a um ‘eu’ que preexista à significação” [19]. Em vez disso, Butler argumenta, a ação precisa ser reformulada como a questão de como os agentes constroem suas identidades através da “ressignificação”. As regras que capacitam e restringem a inteligível afirmação do “eu” – regras, Butler nos lembra, que são estruturadas pela hierarquia de gênero e da heterossexualidade compulsória – operam através da repetição. A significação em si “não é um ato fundador, mas antes um processo regulado de repetição que tanto se oculta quanto impõe suas regras, precisamente por meio da produção de efeitos substancializantes”. A ação é “situada na possiblidade de uma variação dessa repetição”. Em outras palavras, não há nenhum eu anterior à convergência de injunções discursivas para ser algo (prostituta, mãe, um objeto de desejo heterossexual, etc.). Há apenas, escreve Butler, “um pegar as ferramentas onde elas estão” [20].

Para Annie Sprinkle, estas ferramentas eram inicialmente a extraordinária oportunidade para a repetição dos atos sexuais realizados por uma prostituta. Se, como Butler supõe, o eu é construído a partir da repetição de performances, e se a ação ocorre dentro da possibilidade de variação, então as performances repetitivas dos atos sexuais de Sprinkle têm sido o local em que ela construiu seu eu durante toda sua carreira. Nesse primeiro caso de performances sexuais em que ela foi não de início, porém mais tarde aclamada como uma prostituta, nós podemos ver a descoberta de uma ação que não se opõe a Sprinkle, mas sim está enraizada no discurso que a constrói. Pode-se dizer que sua ação consiste no fato de que, na repetição da performance sexual, primeiramente de graça e posteriormente por dinheiro, ela percebe que o termo “prostituta” não designa quem ela é de verdade. Sprinkle nem nega que seja uma prostituta nem combate o sistema que a chama assim. Em vez disso, ela aceita tal nomeação; mas nessa aceitação, ela também vê espaço para aquilo que Butler chama de “repetição subversiva”. Essa repetição subversiva se torna uma articulação de algo que não é nomeado em “prostituta”; seu próprio desejo. Não há nenhuma outra cena de atuação de Sprinkle: a cena do fora de cena é o lugar em que ela é capaz de “agir de outro modo” e ainda assim “ser ela mesma”.

Uma prostituta faz sexo remunerado, geralmente com um único cliente. A performance sexual deve agradar o cliente e não necessariamente à performer, que pode ou não ser envolvida por sua arte ou excitação. Já que a performer é tão restrita à natureza da performance, muito pouco é dito sobre a qualidade da performance na transação entre cliente e prostituta. Embora geralmente seja admitido que esta performance possa ser superficial ou inspirada, esta não é uma área de performance levada muito a sério pelas tradições da arte ocidental. Ela é, porém, levada a sério no Oriente, numa tradição tântrica, pela qual Sprinkle recentemente sentia-se atraída, assim como nas narrativas de filmes e vídeos pornográficos em que são quase obsessivamente sobre a qualidade e a quantidade de performances sexuais.

Todas as performances de Sprinkle começam levando muito a sério a performance sexual que tem por objetivo o prazer do cliente ou do espectador, e ligam tal performance ao contrato fundamental pelo qual a prostituta concorda em agradar fulano ou sicrano mostrando-lhe seus “segredos”. Quando Annie se descreve como uma “prostituta com um coração de ouro”, ela o faz sem escárnio, sem a intenção de rebaixar a profissão de prostituta nem a de subverter sua função básica de realizar atos sexuais que proporcionem prazer. [21] Ela não se opõe àquela dicotomia básica que divide as mulheres em garotas boas e prostitutas. [22] A arte de suas performances consiste naquilo que ela pode fazer através da repetição subversiva dentro desse contrato básico, não recusando ou opondo-se a ele, mas sim cultivando e satisfazendo seu desejo no interior dele. Na fase prostituta da carreira de Annie Sprinkle, essas repetições subversivas consistem em um conjunto cada vez maior de atos sexuais, ou de “perversões”, que ampliam a compreensão da performance sexual e o conjunto de objetos sexuais convencionalmente não considerados objetos de desejo aceitáveis – anões, vítimas de queimadura, transexuais, pessoas com AIDS, amputados, etc. –, que a permitem explorar seus desejos de novas maneiras.

 

De Prostituta a Pornógrafa

Deep Inside Annie Sprinkle, o filme pornô de 1982 que Sprinkle escreveu e dirigiu, é coerente com seus primeiros escritos assim como com seu trabalho de performance posterior em seu primeiro discurso direto em primeira pessoa na persona da prostituta falando com o cliente. “Oi, eu sou Annie. Eu estou feliz que você veio me ver. Eu quero que nos tornemos muito íntimos…”. Intimidade aqui consiste, como no discurso da prostituta, em mostrar e contar agradáveis segredos sexuais. No entanto, a intimidade com um cliente de carne e osso é a única coisa que não é possível na forma intermediária entre filme e vídeo pornôs; a relação de proximidade entre prostituta e cliente é necessariamente substituída e, de certa forma, compensada pela visibilidade ideal dos performers sexuais que não se encontram fisicamente presentes ao lado dos espectadores assistindo ao filme. No entanto, a mulher que performa com outro artista diante da câmera permanece como um tipo de prostituta, substituindo a performance sexual com e para o prazer de um por uma performance sexual para um grande público. Na maioria dos filmes e vídeos de sexo explícito contemporâneos, essa mudança de contato, que passa a atender um grande público, envolve o abandono da fala da performer sexual feminina direcionada ao cliente. [23]

Annie Sprinkle, porém, mantém o paradoxal – a retórica quase paródica – da fala íntima com o cliente, que não se encontra mais presente na introdução de cada um destes numerosos filmes. Sua pornografia torna, assim, um ponto de retenção da voz literal da prostituta, cujo nome é inscrito na palavra grega pornografia, literalmente, “grafia de prostitutas”: o graphos (escrita e representação) de pornei (prostitutas). Esta palavra precisa de uma explicação.

Embora Andrea Dworkin tenha feito muito caso sobre a continuidade da palavra desde a antiguidade [24], na realidade, a nossa noção contemporânea de pornografia, como escrita ou imagens descrevendo atividades sexuais com o objetivo de estimular, possui pouca relação com o significado da palavra na antiguidade. O classicista Holt N. Parker escreve, por exemplo, que pornographos era simplesmente uma subcategoria da biografia – contos sobre as vidas de cortesãs – que pode não conter nenhum material obsceno. [25] Parker nota, porém, que outra subespécie de literatura – an-aiskhunto-graphoi, literalmente, “escritores de coisas despudoradas” – corresponde mais adequadamente ao conteúdo erótico da pornografia contemporânea. Essas obras, conhecidas hoje apenas de forma secundária e a partir de fragmentos, correspondem aos nossos manuais de sexo contemporâneos, presumidamente baseados na experiência pessoal do escritor, descrevendo vários métodos de relacionamento heterossexual. [26]

Embora o escrito destes manuais fosse atribuído às mulheres, não era devido a alguma autoria feminina comprovada, mas sim porque os excessos da sexualidade – que, para os gregos, incluía prazeres que deixavam os participantes extaticamente fora de controle e fora de si – eram concebidos na antiguidade como femininos. A sexualidade ativa e controlada era associada ao homem livre que “penetrava, se movia e tinha relações sexuais”, e que também podia se abster do sexo se quisesse. As mulheres, por outro lado, como escravas e os meninos como passivos penetrados, que não se moviam e que eram fodidos e que não podiam se abster. Portanto, embora as mulheres fossem uma autoridade sobre o despudor, elas não possuíam nenhuma autoridade real e nenhuma ação de falar sobre elas mesmas por não possuírem o valor cultural básico do autocontrole. [27]

Parker toma emprestada a formulação de Joanna Russ sobre o clássico duplo vínculo aplicado a esta literatura: “Nenhuma mulher de verdade escreve sobre sexo; portanto, a escrita não é feita por uma mulher. Se ela escreve, não é uma mulher de verdade” [28]. Já que esse tipo de escrita sobre coisas despudoradas corresponde mais diretamente ao tipo de conselho que Annie Sprinkle, falando de sua própria persona de prostituta, oferece em Deep Inside Annie Sprinkle, vale a pena considerar se esse mesmo duplo vínculo, que apaga a influência sexual da mulher, opera ainda hoje.

Na pornografia tradicional, “prostitutas” (sejam literalmente assim ou simplesmente mulheres que, por falarem de sexo, são automaticamente “despudoradas”) escrevem sobre suas experiências sexuais para o prazer dos homens. Essas experiências devem ser apresentadas como prazerosas para que o gênero funcione. Toda uma geração de artistas feministas de performance tem agressiva e furiosamente quebrado o acordo de proporcionar prazer e, assim, fundamenta sua performance em um ataque ao prazer que se utiliza das ferramentas da obscenidade. Annie Sprinkle difere dessas performers por não romper com o contrato da prostituta em proporcionar prazer. Em vez disso, ela volta a suas raízes. Ao assumir a persona e o discurso da prostituta aclamado pela cultura misógina, ela abre um campo de atuação diferente através das subversivas repetições do papel. A pornografia na tela, assim como a prostituição, oferece a ocasião perfeita para a repetição já que requer alguma variação das performances sexuais com a finalidade de quebrar a monotonia daqueles sete ou dez números convencionalmente oferecidos pelo longa-metragem.

No filme Deep Inside Annie Sprinkle, Annie Sprinkle, autodesignada “estrela pornô”, conta a narrativa pornográfica convencional de sua evolução sexual desde a tímida, desglamourizada e dessexualizada “Ellen” até a sexualmente realizada e exibicionista Annie. A estrutura básica dessa narrativa, que é cheia de conselhos sobre quais posições são as mais prazerosas, assume assim uma função educativa que se estende até os manuais de sexo da antiguidade. O que é diferente nos “contos de prostituta” de Annie Sprinkle, porém, é que ela injeta elementos na narrativa que rompem com o paradigma ativo masculino/passivo feminino da pornografia convencional.

 

Frames do filme Deep Inside Annie Sprinkle (1982), dirigido por Annie Sprinkle

 

Ela começa exibindo um álbum de fotos que traz imagens “reais” de si mesma, em que aparece toda desajeitada quando ainda era uma menina em fase de crescimento. Tais fotos, que mostram uma mulher comum, sem glamour, são perturbadoras. Embora não sugiram que estão mostrando a verdadeira mulher por detrás de uma suposta Annie fetichizada, que seria falsa, tampouco sugerem, como o fazem os relatos de prostituta, que a “verdadeira” mulher é aquela que é desejável, um fetiche. Em vez disso, elas indicam a própria construção da identidade da mulher e da capacidade de Annie em manipular os códigos do glamour. O filme também apresenta uma observação incomum da realidade social com fotos da mãe, do pai e da família, além da menção de seus esforços em aceitar seu papel no “negócio do sexo”. [29]

Tendo estabelecido que a persona que nos aborda não é “naturalmente” glamourosa e sensual, Annie depois pergunta a seu cliente-espectador ausente se “ele” gostaria de ver “o que ela faria com dois homens fortes e grandes agora mesmo”. Deparando-se com dois homens fortes e grandes pelados numa queda de braço diante de uma lareira, ela admira seus corpos, beija seus músculos e se insere no meio deles para iniciar um número de três vias, que termina com o pornô convencional money shot [30] – externa, e portanto visível, ejaculação por um homem. [31] Esse trio é perfeitamente convencional para o pornô dos anos de 1980. O que não é convencional é o contexto homoerótico da exibição de músculos masculinos reluzentes, o prazer de Annie verbalmente articulado por seus corpos e seu controle ativo da situação (“aquilo que eu quero fazer”).

Indo para o próximo número, ainda abordando um “cliente” ausente, Annie lhe pergunta se ele gosta de “peitos grandes”. “Você deve ter reparado que os meus são grandes…” Então ela apresenta Sassy, uma “namorada que ama peitos grandes”. O número com Sassy é o convencional duo “lésbico” interrompido e completado por um intruso masculino. O que não é convencional é a estatura de Sassy, que é de fato muito pequena (sua boca toca os peitos de Annie); Annie utiliza seus próprios peitos para estimular o clitóris de Sassy, e a (performance do) orgasmo prolongado e estremecedor de Sassy, acontece antes mesmo de o homem chegar.

O terceiro número introduz o sexo anal realizado em Annie e termina com uma convencional money shot em sua lombar. O que é diferente nesse número é o seu começo, em que Annie faz uma celebração verbal em relação ao erotismo anal, nesse caso evidenciando que o seu prazer está no ânus do homem: “Você já se perguntou por que eu deixo a minha unha do meio sempre curta? Agora pegue essa bunda por exemplo…” Sem vermos o rosto do homem, Annie continua com suas instruções “obscenas” sobre como dedar o ânus de um homem durante a execução dessa ação. Só depois dela ter completado sua brincadeira com o ânus dele é que ele pode começar a brincar com o dela.

A “objetificação” realizada por Annie do ânus masculino e suas instruções sobre como proporcionar prazer anal a um homem são prelúdios incomuns à sua própria penetração anal convencional. É possível vê-los como um simples virar de mesa: a mulher objetificada se fragmenta e objetifica o corpo masculino por sua vez. Porém, talvez ainda mais desafiador ao filme pornô convencional seja o fato de que aqui também Annie mantém a abordagem em primeira pessoa a um hipotético cliente, falando com a câmera e assim levantando novas questões sobre a natureza de sua abordagem. Será que ela conta e mostra a um hipotético “ele” como tocar o ânus de um homem? Afinal de contas, essa é a pornografia dos anos de 1980 e as mulheres são incluídas nessa abordagem. Se esse for o caso, a retórica original da mulher-prostituta abordando o cliente-masculino é rompida. De qualquer modo, Annie joga com as convenções do quem dá prazer a quem.

O quarto número é menos convencional ainda. Ele constitui uma das especialidades de Annie e, ao menos, um dos motivos para sua fama. Nós podemos chamá-lo de ejaculação feminina. Primeiramente, Annie a realiza sozinha, e depois em uma relação sexual com um parceiro. O parceiro ejacula no clímax convencional da relação sexual, enquanto Annie consegue fazê-lo antes dele, sozinha, por assim dizer, e depois como um tipo de finalização. Esse exibicionismo dos prazeres femininos, que geralmente são, na animação pornográfica pós anos 1970, internos e invisíveis, baseia-se claramente no modelo competitivo masculino do tipo “o meu é maior do que o seu” ou do tipo “tudo o que você faz eu posso fazer melhor”. “Você quer uma prova visível dos meus orgasmos comparados aos seus?”. Annie parece dizer, “Bem, aqui está!” Na mais espetacular de suas performances, pode-se dizer que o corpo feminino faz uma paródia da obsessão do corpo masculino com quantidades consideráveis de sêmen e força projetiva de expulsão, exceto que, se é mesmo uma paródia, não é a que automaticamente destrói os termos eróticos da performance.

Nós temos visto que as performances de Annie Sprinkle tomam, como ponto de partida, o papel da prostituta cujo primeiro compromisso é o de entregar a mercadoria: a performance do “sexo” em uma cultura em que tais performances podem ser compradas. Tenho argumentado, em Hard Core, que a pornografia contemporânea em filmes e vídeos do gênero hardcore, em particular localiza o clímax da recompensa de quem consome tais filmes no interior invisível dos corpos femininos. O frenesi sexual do visível é, portanto, um desejo contraditório em ver a involuntária e convulsiva prova de que o prazer da mulher ocorre regulada em relação ao padrão de uma “norma” masculina.

 

Frames do vídeo The Sluts And Goddesses Video Workshop Or How To Be A Sex Goddess In 101 Easy Step (1992), dirigido por Annie Sprinkle e Maria Beatty

 

Porém, já que “normalmente” o prazer da mulher não é visto e medido da mesma forma quantitativa que o do homem, e já que a pornografia visual também busca mostrar uma evidência visual do prazer, o gênero hardcore tem aumentado cenas com o eterno fetiche da ejaculação masculina. Uma das primeiras “correções” da nova pornografia realizada por e para as mulheres foi a de eliminar essa convenção. Os filmes do grupo Femme Production ofereceram lençóis limpos, belos homens e nenhuma cena de ejaculação. A contribuição de Annie Sprinkle como diretora para este esforço – um segmento de meia hora de Rites of Passions (Annie Sprinkle e Veronica Vera, 1987) chamado The Search for the Ultimate Sexual Experience – se adequava a este padrão também. Porém, a supressão do padrão masculino de demonstração do prazer é apenas uma estratégia para agir de outro modo. A estratégia de Annie Sprinkle nesta obra anterior, assim como posteriormente em The Sluts And Goddesses Video Workshop Or How To Be A Sex Goddess In 101 Easy Step (Annie Sprinkle e Maria Beatty, 1992), em que ela exibe não apenas uma ejaculação feminina, mas também a performance de um orgasmo de seis minutos, parecia imitar espetacularmente o padrão masculino de manifestação do prazer como que para desestabilizar e desnaturalizar seu significado “normal”.

Qualquer um com alguma experiência em filmes e vídeos de sexo explícito hardcore ficaria surpreso com tais performances de orgasmo. Poderíamos dizer, em uma adaptação do termo utilizado por Lucy Irigaray, que ao reconhecer até que ponto o orgasmo é uma das “mercadorias” básicas do pornô, Sprinkle decidiu vender suas “mercadorias” de forma diferenciada. Essa diferença é medida pelo grau de discrepância e deformação produzido nas repetições que desestabilizam o verdadeiro sentido do que significa entregar suas mercadorias. [32]

No painel sobre Annie Sprinkle, realizado na Society for Cinema Studies (Sprinkle, Sprinkle, Little Star: Permutations of a Porn Star, maio de 1992), havia um considerável debate sobre a natureza do orgasmo performático de Sprinkle, que foi exibido no painel. Enquanto eu argumentava que Sprinkle havia realizado uma versão feminina da ejaculação, o colega palestrante Chuck Kleinhans insistia que eu havia confundido a urofilia com a ejaculação feminina. [33] Kleinhans afirmava que Sprinkle nos diz que vemos apenas a ejaculação principalmente por razões legais, já que a micção é legalmente contestável em algumas localidades. Outro palestrante, Chris Straayer, também percebera que o líquido era esperma, mas insinuou algo diferente de mim: um retorno liberador da ejaculação feminina reprimida. Straayer pergunta qual seria o motivo de a ejaculação feminina ter sido censurada na própria pornografia – que coloca tanta ênfase na prova visível do prazer –, senão o de ter a intenção de continuar a reproduzir a “ausência” feminina?

O debate demonstra a insistência da pornografia em alcançar seus espectadores na impossível questão da realidade ontológica do prazer. Cada um de nós tem uma fantasia dessa realidade correspondente aos nossos ideológicos investimentos no prazer. Eu vejo que Sprinkle joga com as convenções do consistente “frenesi do visível” e mostra um papel ativo na paródia das ejaculações masculinas. Kleinhans vê uma afirmação maior do papel ativo naquele maior tabu da urofilia; Straayer vê um papel mais ativo na exibição de uma sexualidade feminina autossuficiente na ejaculação feminina. A questão importante, porém, não é a de determinar a verdade daquilo que o corpo feminino experimenta, mas sim a variedade de diferentes verdades que podem ser criadas aqui por uma pornógrafa mulher que está claramente no controle. A pornografia trata das supostamente verdadeiras e naturais, mas, na verdade, construídas confissões corporais do prazer. Annie Sprinkle mostra a que ponto a prostituta presa ao contrato de agradar o cliente, fazendo confissão das coisas “despudoradas” do sexo, pode falar de forma diferente – mas não necessariamente de forma mais sincera – sobre estas coisas.

Em um sentido mais amplo, porém, podemos considerar o marketing básico das “mercadorias despudoradas” da própria Annie Sprinkle. Sprinkle é a mulher fetichizada por excelência. Embora mais tarde ela se metamorfoseie em uma oscilação entre os dois igualmente cultuados estados de prostituta e deusa, nessa pornografia anterior o inibido baile de máscaras da feminilidade é aquele da prostituta que busca agradar. Porém, como temos visto, há bastante exagero no estilo Mae West dessa personagem para nos alertar sobre um elemento de paródia. A mulher banguela, de seios fartos e levemente gorda, que nos aborda com sua voz sexy e que já nos mostra o corpo pré-prostituta, pré-pornô, a partir do qual essa nova personagem é construída, se apresenta como um efeito de performance. Como em seus posteriores manuais em que ela desenha setas em partes de seu corpo para mostrar como um efeito específico de fetiche era conseguido, ou em seu famoso balé em que ela realiza uma dança com os seios pintados de yin/yang, ela nos convida a admirar uma performance, a verdade que é sempre enganosa.

A diferença entre a imitação performada da deusa do sexo e a deusa “original” em que aquela imitação se baseia, cria um efeito não diferente daquele criado por uma drag queen. Embora Sprinkle “seja” uma mulher e não atue de outra forma, sua aparência feminina exageradamente fetichizada é apresentada como uma façanha performática, e não como algo natural. Judith Butler escreve que “ao imitar o gênero, a drag revela implicitamente a estrutura imitativa do próprio gênero” [34]. O sexo e o gênero são desnaturalizados na drag por uma performance que reconhece sua distinção e dramatiza o mecanismo cultural de sua unidade fabricada.

 

Frames do documentário Sacred Sex (1991), dirigido por Cynthia Connop

 

No documentário sobre adeptos do sexo tântrico, Sacred Sex (Cynthia Connop, 1991), Annie Sprinkle nos conta em uma entrevista que, em sua performance Post-Post Porn Modernist, ela assume a personagem de uma “personagem de ninfeta burra do pornô”. Isso pode nos parecer que ela fez uma degradante imitação de tal personagem, como se a repetição paródica criticasse a inautenticidade do original. Porém, em nenhuma dessas performances, Annie Sprinkle supõe que haja uma identidade feminina “normal” ou “adequada” da qual essa construção diverge. Sua paródia do gênero e da desejabilidade assim revela, como Butler muito bem coloca sobre a drag, “que a identidade original sobre a qual se molda o gênero é uma imitação sem origem” [35].

A paródia causa risos. Porém, esse riso não repreende o fracasso imitativo dessa personagem com referência a uma mulher melhor, “mais verdadeira”. Pode ser mais apropriado então falarmos da paródia de Sprinkle – suas subversivas repetições de performances sexuais, sua “personagem de ninfeta burra do pornô” levada ao máximo – como mais propriamente uma forma de pastiche. O termo foi invocado em uma crítica à maneira do pós-modernismo de Fredric Jameson, que argumenta que a nossa condição contemporânea pós-moderna é repleta de paródias que perderam sua capacidade de criticar e, portanto, sua capacidade de causar risos. Tais paródias se degeneram ao mero pastiche: imitações que zombam da própria ideia de um original. Jameson argumenta que, sem o sentimento de que existe algo normal que se torna cômico no que está sendo imitado, o pastiche se torna uma paródia vazia, uma “paródia que perdeu seu humor” [36]. É precisamente esta noção de “norma” e “original”, porém, que está em questão em um mundo pós-moderno de identidades e representações sexuais.

Temos visto que o riso nos prazeres sexuais, que divergem de alguma “norma”, é um traço familiar da cultura contemporânea. Eis mais uma razão para recebermos o pastiche com um humor que não propõe uma norma corretiva, mas que continuamente joga com os termos “norma” e “perversão”.

É isso que Annie Sprinkle faz de melhor. Sprinkle é a prova, como Judith Butler bem coloca, de que “a perda do sentido do ‘normal’ […] pode ser sua própria razão de riso, especialmente quando se revela que ‘o normal’, ‘o original’ é uma cópia […] um ideal que ninguém pode incorporar” [37].

 

De Pornógrafa a Artista de Performance (Um Esboço)

Estes, portanto, são alguns exemplos da estratégia do “pós” – pós-moderno, pós-estruturalista, pós-feminista – na obra inicial de Annie Sprinkle. Embora essa obra ainda não seja uma performance art e menos ainda pós-pornô, podemos ver as sementes de uma evolução que está além do pornô, mas nunca contra ele. A personagem de Annie Sprinkle prossegue incluindo a educadora sexual, a terapeuta sexual, a fada madrinha sexual e a deusa do sexo – todas personagens retrabalhadas na peça teatral Post-Post Porn Modernist.  

Em cada nova permutação, Sprinkle nunca nega ou critica suas origens pornográficas. Por exemplo, em The Sluts And Goddesses Video Workshop Or How To Be A Sex Goddess In 101 Easy Steps, Sprinkle se torna uma “legítima” educadora do sexo, proferindo mais conhecimento do que prazer. No entanto, o interesse da fita é sua combinação entre conhecimento clínico e prazer obsceno, a interatividade e a natureza pornográfica da aula dessa educadora de sexo em específico. Mais uma vez Sprinkle vai até a raiz da forma – o conselho do manual de sexo sobre as melhores posições – e a transforma sem opor-se diretamente a ela.

Se, como os classicistas nos dizem, os manuais de sexo pornográfico supostamente criados por mulheres para o prazer dos homens são as verdadeiras origens daquilo que hoje chamamos de pornografia, daí essa “oficina” exclusivamente feita e discursivamente dirigida às mulheres, no entanto ainda imbuída de toda safadeza da pornografia convencional, é sua reapropriação. Tal reapropriação certamente não é livre das convenções dos manuais de sexo pornográfico para os homens. Nesse vídeo, por exemplo, Sprinkle repete sua performance da ejaculação feminina e chega a medir a duração de um orgasmo com um relógio digital (cinco minutos e seis segundos).

A imagem da educadora sexual flexionando seus músculos orgásmicos ainda é similar àquela da prostituta pornógrafa em Deep Inside Annie Sprinkle. Em ambos os casos, a duração da ejaculação e a ejaculação em si são enfatizadas. Em ambos os casos, a paródia pastiche das convenções masculinas predomina. No entanto, nesse vídeo, o orgasmo não é mais realizado para o prazer do espectador masculino abordado de forma discursiva. Outras mulheres no vídeo facilitam o orgasmo e funcionam como animadoras do público. Na peça performática Post-Post Porn Modernist, o orgasmo é um solo e busca a autossuficiência do corpo feminino.

Vimos que os orgasmos espetaculares de Annie Sprinkle são a característica constante de cada um de seus filmes pornográficos, educativos ou de suas performances artísticas. Também vimos de que forma sutil esses orgasmos assumem novos significados em diferentes contextos. O propósito de tais orgasmos não é se eles são reais ou representados, regados com sêmen ou urina, paródicos ou sinceros, já que, com Annie Sprinkle, não há nunca um “ou”, mas sim um “e”.

Esses orgasmos podem ser tomados como sinais de uma função bem diferente daquelas atribuídas às escritoras prostitutas da antiguidade. Para os gregos, a rígida dicotomia entre o passivo penetrado e o ativo penetrador correspondia às posições feminina e masculina. O prazer estava sempre ao lado da mulher fora de controle, e, como na famosa discussão entre Zeus e Hera sobre quem tinha mais prazer no sexo, sempre operado em detrimento da atuação feminina na esfera social. O prazer da mulher, quantificado como inerentemente maior do que o do homem, era fora de controle e excessivo, enquanto o prazer masculino, como penetrador, era controlado e comedido.

O corpo feminino continua até hoje sendo o mais “saturado” de sexo. A insaciável, “excessivamente” prazerosa mulher permanece no duplo vínculo familiar através do qual o seu conhecimento do sexo invalida outras formas de autoridade – podemos pensar, por exemplo, em Arlen Specter e a desconsideração por parte do Comitê Judiciário do Senado das acusações de Anita Hill contra Clarence Thomas referente a fantasias sexuais e a um desejo descontrolado. No entanto, apesar da própria atuação real desse nocivo duplo padrão, a esfera do sexual agora ocupa uma área tão maior de interesse e poder social que a participação no prazer sexual não mais necessariamente significa a mesma impotência que significava para os gregos. É por isso que é importante não confundir a pornografia de hoje com a dos antigos, ou com a de qualquer outra época. É por isso que a abordagem positiva sobre sexo de Annie Sprinkle e seus espetaculares orgasmos podem mostrar outra estratégia de agir “de outro modo”.

Eu não teria nenhuma pretensão quanto ao potencial subversivo e resistente das estratégias de Annie Sprinkle fora do domínio sexual. Certamente a performance sexual “não” é a solução para muitos dos problemas das mulheres. Porém, Annie Sprinkle mostra que, dentro do domínio sexual, performances de dança dos seios, da ejaculação feminina, e dos orgasmos de seis minutos podem às vezes fazer maravilhas. A sexualidade hoje é uma arena totalmente diferente de autoajuda e autorrealização, exigindo níveis de autocontrole e atividade que assombrariam até mesmo os gregos. Embora uma vez a divisão entre mente e corpo tenha relegado o homem ao domínio do espírito e a mulher ao domínio do corpo, colocando a culpa do desejo masculino na mulher, hoje o prazer sexual é um produto importante demais para que as mulheres não busquem seu próprio prazer e sua própria representação nele.

 

 

NOTAS

[1] Annie Sprinkle e Veronica Vera (eds.). Love Magazine 83: The Sprinkle Salon Post Art Art in America. Nova York, 1982.

[2] Cindy Carr, “War on Art: The Sexual Politics of Censorship”, Village Voice, n. 28, 5 de junho de 1990. Sprinkle chamou sua performance, realizada no Cleveland Performance Art Festival, de desmistificação do corpo feminino. Ela descreve o clube burlesco em que apresentou sexo ao vivo como o lugar “mais louco” em que já trabalhou, comentando que a polícia não se preocupava com aquela obscenidade porque ela se limitava “a um gueto pornô […]. Porém, agora que isto é algo para mim […]”. Ver em: Ibidem, p. 27.

[3] A crítica de arte Linda Burnham, por exemplo, escreve: “Fui até Cleveland para esta performance [a performance de Annie Sprinkle no Cleveland Performance Art Festival]. Os críticos de arte da performance não se tornam mais credenciados do que eu, e declaro que Annie Sprinkle é uma artista da performance, sendo que sua performance é arte e não pornografia”. Ver em: L. Burnham, em High Performance, n. 13, 1990. Em seu ensaio “When Did Annie Sprinkle Become an Artist? Female Performance Art, Male Performance Anxiety, Art as Alibi, and Labial Art”, apresentado em 1992 na Society for Cinema Studies, Chuck Kleinhans mostra que a defesa de Sprinkle feita por Burnham se baseia tanto em um apelo à autoridade quanto na localização de um ponto específico na carreira de Sprinkle em que essa carreira deixou de ser pornográfica e se tornou arte. O mesmo tipo de declaração discriminadora ocorre no “batismo” de Annie Sprinkle e de Veronica Vera como artistas, batismos estes realizados por Linda Montano. Nessa ocasião, as duas que seriam batizadas estavam presentes em um acampamento de verão ao norte de Nova York, em 1987. Ver em: Linda Montano, “Summer Saint Camp 1987”, Drama Review 33, n. 1, Primavera de 1989, p. 94-103. O pressuposto nestas defesas é o de que Annie Sprinkle se torna uma artista da performance quando começa, como ela mesma coloca, a desconstruir “imagens tradicionais sobre aquilo que é sexy” [“Queen of Kink Not Taking It Lying Down”, Los Angeles Times, 5 de setembro de 1990, F11] ao invés de simplesmente despertá-las. Espero, porém, mostrar que as performances de Annie Sprinkle nunca obedecem a tais simples dicotomias.

[4] Esta linha divisória, como aquela entre o erótico e o pornográfico, quase sempre depende de quem você é, do que te excita (ou não): a pornografia, como Robbe-Grillet explicou uma vez, é o erotismo dos “outros”. Em outras palavras, se isto me excita, é erótico; se isto te excita, é pornográfico. A arte da performance como um todo tem sido condenada pelos conservadores de extrema direita como pornografia, na hipótese de que alguém detestável – não eu – fica excitado com este material, uma arte fictícia. Diz Tony Kornheiser, em uma matéria do Washington Post: “Não sei exatamente o que é isto – a não ser que parece que todos a realizam nus. Será que isto significa que, quando estou tomando banho, sou um artista da performance? Porque, se este for o caso, eu quero que a National Endowment For The Arts [NEA] pague o sabonete” (9 de fevereiro de 1992, p. 3). No outro extremo dessa posição, está a condenação da arte da performance como pornografia. Os ataques à arte da performance, assim como os ataques à pornografia, oscilam entre o pressuposto de que qualquer envolvimento do corpo é excessivamente obsceno – mostrando aquilo que nunca deveria ser mostrado – ou excessivamente normal – o corpo nu no chuveiro.

[5] C. Kleinhans, “When Did Annie Sprinkle Become an Artist?”.

[6] Nota da Tradução (N. da T.): A autora faz um trocadilho entre on scene [em cena] e (ob)scene [há dois significados em (ob)scene que se ligam conceitualmente. São: 1) obsceno, tradução literal; 2) ob-, como inversamente, em direção ou sentido contrário ao habitual; por isso, preferimos adaptar conceitualmente como “fora de cena”].

[7] Ver, de minha autoria, “Pornography on/scene or Diff’rent Strokes for Diff’rent Folks”, em Sex Exposed: Sexuality And The Pornography Debate. Editado por Lynne Segal e Mary McIntosh. Londres: Virago, 1992. Nesse artigo, sugiro que a palavra “obsceno” – que literalmente significa “off scene” [fora de cena] – não mais sirva para fazer referência a coisas verdadeiramente escondidas, sejam elas sexuais ou de qualquer outro tipo. Em nossa política sexual contemporânea, o termo mais adequado é on/scene [em/cena].

[8] Citado no documentário Sacred Sex (1991), de Cynthia Connop.

[9] Tania Modleski, Feminism Without Women: Culture and Criticism in a “Post-feminist” Age. Nova York: Routledge, 1991, p. 8.

[10] Estes são excertos a partir da portaria de Minneapolis escritos por Andrea Dworkin e Catharine MacKinnon; ver em: Apêndice II de Women Against Censorship. Editado por Varda Burstyn. Vancouver: Douglas & McIntyre, 1985.

[11] Cf. Denise Riley, “Am I That Name?” Feminism and the Category of “Women” in History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

[12] T. Modleski, op. cit., p. 16-17.

[13] Ibidem.

[14] N. da T.: No inglês norte-americano, a palavra trick é também usada como gíria para especificar “cliente de prostituta”. Conceitualmente optei por uma mulher utilizou uma gíria para “cliente de prostituta” ao invés de uma mulher utilizou a palavra “trick”.

[15] Andrea Juno e V. Vale, Angry Women. São Francisco: Re/Search Publications, 1991, p. 24.

[16] Ibidem, p. 26.

[17] Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist. Amsterdam: Torch Books, 1991, p. 13.

[18] Cf. Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)”, em Lenin and Philosophy and Other Essays. Trad. de Ben Brewster. Londres: New Left Books, 1971, p. 122-173.

[19] Judith Butler, Problemas de Gênero: Feminismo e Subversão da Identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015, p. 247.

[20] Idem, p. 250-251.

[21] Ver em: A. Juno e V. Vale, op. cit., p. 26.

[22] É por isso que ela se encontra deslocada em uma antologia chamada Angry Women.

[23] Muitos filmes pornôs, porém, ainda mantêm essa abordagem discursiva. Ver em: Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the “frenzy of the Visible”. Berkeley: University of California Press, 1989, p. 58-92.

[24] Andrea Dworkin, Pornography: Men Possessing Women. Chicago: University of Chicago Press, 1979.

[25] Holt N. Parker, “Love’s Body Anatomized: The Ancient Erotic Handbooks and the Rhetoric of Sexuality”, em Pornography and Representation in Greece and Rome. Editado por Amy Richlin. Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 91.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem, p. 99.

[28] Andrea Dworkin, Pornography, p. 93.

[29] Vale a pena notar que esta cena da mãe e do pai é tão curta, que seus rostos não são discerníveis, aparentemente por consideração de seus sentimentos.

[30] N. da T.: O termo money shot é usado para definir uma cena de ejaculação masculina em filmes pornográficos. A procedência do termo é em decorrência dos produtores que pagavam um cachê extra aos atores masculinos para que eles executassem tal cena.  O money shot ou cum shot não é algo desejado em si mesmo simplesmente, mas ele prova ao público que o sexo exibido é mesmo real.

[31] Discuto a forma e a função da cena de ejaculação no capítulo quatro de Hard Core.

[32] Eu me refiro aqui à ideia de Luce Irigaray, no ensaio “When the Goods Get Together”, de que as mulheres têm se prostituído para os homens como “mercadorias”. Irigaray sugere que estas mercadorias deveriam se recusar a entrar no mercado. Porém, ela também levanta outra possibilidade – que ela continua a rejeitar – de que as mercadorias podem “entrar no mercado sozinhas […], desfrutar do próprio valor entre elas, falar umas com as outras, desejar umas às outras, libertar-se do controle dos sujeitos vendedor-comprador-consumidor”. Ver em: Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One. Trad. de Catherine Porter e Carolyn Burke. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1985, p. 197. Eu demonstro em Hard Core que o Femme Productions, grupo de pornógrafas mulheres ao qual Annie Sprinkle pertence, representa uma forma de as “mercadorias” se reunirem para entrar no mercado de forma diferente (p. 248-250). Sugiro aqui que a comercialização de Sprinkle nos faz repensar um pouco sobre o que essas mercadorias realmente são.

[33] Seu argumento se baseia em sua percepção de que o líquido sai da uretra e não da vagina como pensava.

[34] J. Butler, op. cit., p. 237.

[35] Idem, p. 238.

[36] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, em The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Editado por Hal Foster. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983, p. 114.

[37] J. Butler, op. cit., p. 239.

 

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

WILLIAMS, Linda. “Uma Agente Provocadora: A Pornografia e A Arte da Performance de Annie Sprinkle”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan. 2017. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução do inglês para o português de Leonardo Soares

Revisão de Conteúdo de Da Mata e Tales Frey

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

Edição de Da Mata

© 2017 eRevista Performatus e a autora

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