O texto abaixo foi inicialmente escrito para o programa do último espetáculo do Odin Teatret, A vida crônica, apresentado pela primeira vez em setembro de 2011, em Holstebro. Nele, a atriz Roberta Carreri, que integra o grupo desde 1974, fala do processo de ensaio do espetáculo, que correu paralelamente à doença e à morte de Torgeir Wethal, com quem ela viveu por 28 anos. Um texto sobre a vida e a morte, dentro e fora de cena, é também o testemunho de uma atriz que revela como se deu o processo de criação e construção de seu personagem para esse espetáculo.
Em seguida, “A nossa vida crônica” passou a integrar também as últimas versões de seu livro Rastros: Treinamento e história de uma atriz do Odin Teatret (3a edição italiana e primeiras edições inglesa, espanhola e argentina). Rastros foi publicado no Brasil em dezembro de 2010 pela editora Perspectiva, com tradução de Bruna Longo. No entanto, este e outro novo texto de Roberta Carreri, intitulado “A Dança das Intenções”, não integraram a primeira edição brasileira do livro. Para que o público brasileiro não ficasse sem acesso a esses dois novos textos de Carreri em português, a eRevista Performatus decidiu publicá-los na íntegra. Segue abaixo “A nossa vida crônica”. Já o texto “A Dança das Intenções” será publicado em outra edição da Performatus.
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Roberta Carreri. Odin Teatret & CTLS Archives. Espetáculo: A vida crônica. Diretor: Eugenio Barba. Fotografia de Rina Skeel
A nossa vida crônica
por Roberta Carreri
Acabamos de jantar, ainda estamos sentados à mesa e eu aceno a Torgeir o meu sonho de ter um jazigo de família do Odin Teatret, aqui em Holstebro, onde trabalhamos e vivemos há tantos anos. Estamos em 2003, trabalhando sobre O sonho de Andersen. Para a criação dos meus materiais, comprei uma urna, a minha urna, e criei uma cena com cinzas. Sentado do outro lado da mesa, Torgeir me escuta e sorri, em silêncio. A morte é simplesmente a ausência de vida, e para ele só existe a vida.
O início de um novo espetáculo foi várias vezes comparado ao início de uma nova vida. E desde sempre, a concepção dos nossos espetáculos só aconteceu na presença dos atores e do diretor, numa atmosfera cheia de ânsia e intimidade. Para O sonho de Andersen, Eugenio inseminou nossa fantasia e fez isso nos mais diferentes lugares: em seu escritório de Holstebro, num quarto de hotel em Moscou, no terraço de um restaurante em Cagliari. Suas “improvisações verbais” têm o dom de ser tão precisas e vastas que conseguem estimular a imaginação de cada ator e despertar seu interesse. Somos pessoas muito diferentes que carregam uma grande experiência nas costas, mas também um certo cansaço. Continuamos porque não conseguimos parar. Vocação? Às vezes um violento golpe de rabo, como o de um peixe preso no anzol tentando se libertar, movimentando as águas. Você explode de ira. Contra o próprio destino?
9 de abril de 2011: O sonho de Andersen termina de repente em Bogotá com uma declaração do Eugenio, que invade o palco no último minuto da última cena do espetáculo e se dirige diretamente aos espectadores: “Vocês assistiram à última apresentação desse espetáculo”. Pela primeira vez na história do Odin Teatret um espetáculo chega ao fim em cena aberta. Um golpe de machado. Uma grande árvore é abatida para dar lugar à jovem árvore que duas semanas antes mostrou ter fincado raiz.
2008
Eugenio reserva o mês de fevereiro para começar a trabalhar em cima do novo espetáculo, cujo título provisório é XL, Extra Large. Ele decide iniciar o trabalho na menor sala do teatro. Em compensação, somos muitos. Entrando na sala azul e partindo da esquerda, ao longo das quatro paredes, estão sentados: Roberta, Jan, Iben, Tage, Julia, Frans, Kai, Eugenio, Torgeir, Sofia; o conselheiro literário Nando Taviani; o ator-técnico Donald Kitt; o técnico Fausto Pro; os três assistentes de direção – Raul Iaiza, Pierangelo Pompa e Ana Woolf; Tina Nielsen, que foi atriz do Odin e agora é pastor protestante; Anna Stigsgaard, assistente de direção de O sonho de Andersen, e o jovem diretor inglês Max Webster.
É a primeira vez que o Eugenio nos descreve o tema do novo espetáculo na presença de outras pessoas. Cada momento da criação desse espetáculo acontecerá sob os olhos de testemunhas. Para ajudar o Eugenio? Para ajudar a nós, atores?
5 de fevereiro de 2008. A sala azul é a única que tem janelas. Lá fora despontam os raminhos pretos das bétulas, polvilhados de neve. Espero um novo início. Mas quando o Eugenio abre a boca, ele nos obriga, mais uma vez, a nos confrontarmos com um funeral. Só que agora não é mais o funeral de uma canção ou de uma ideia: é o seu funeral.
Eugenio diz: “Um dia vocês chegam ao teatro e ficam sabendo que morri. Numa carta, peço que organizem meu funeral com tudo aquilo que sabem que eu amo. Vocês têm a possibilidade de dialogar comigo, de dizer tudo o que nunca me disseram. Durante tantos anos lutaram para não serem esmagados pelo Anjo. Agora vocês têm que criar uma cena na qual vão mostrar a luta de Jacó com o Anjo. Vão contar uma história cheia de horror e de humor, uma história sobre mim, a quem têm que se dirigir dizendo ‘ele’, e nunca ‘você’. Cada um deve preparar a própria cerimônia. Vocês decidem como. Em poucos minutos. Terão que dirigir seus colegas. Sofia é a única que tem uma história diferente. Ela veio procurar seu pai”. Essa história é o eixo ao redor do qual nossas histórias vão se embaralhar. Nossa estrela polar é o tema da integração. Como sempre, o tema de um espetáculo do Eugenio é um tema atual, queima.
Como evitar repetição após trabalhar tantos anos com as mesmas pessoas? Como evitar o retorno aos nossos próprios clichês? Cada vez que começamos a trabalhar em cima de um novo espetáculo, buscamos estratégias para responder a essas perguntas. Agora, ao invés de tentar fugir do passado, desenterramos fragmentos de espetáculos extintos – cenas, figurinos, objetos, canções. Reciclamos nosso passado como um teatro biológico, depois o moemos, para dele extrair um novo espetáculo. Tudo o que escolhemos vai sendo amontoado no “armazém”, no meio da parede de fundo da sala azul.
Partimos do que já temos, propondo-o como um dom, uma viagem na terra da lembrança.
Ao mesmo tempo nos é dito: “Agora, quando forem improvisar, repitam seus estilemas. Temos que nos livrar deles. Trabalharemos em cima dos detalhes, que são essenciais. Vocês não têm que preparar materiais, mas criar estratégias para fugir dos próprios clichês”. Lolito (o anjo do espetáculo O país de Nod) e a cena das moedas de Min Fars Hus [A casa do pai] são dos primeiros a aparecer. Lolito reina no “armazém” em que se amontoam objetos, máscaras, marionetes e instrumentos musicais. Uma grande quantidade de moedas enche o espaço. São oferecidas como esmolas ou como retribuição para as próprias ações, mas também para as ações realizadas pelos outros atores. “Deixem-nas cair sobre taças de metal, pois emitem sons e ritmos”.
“O espetáculo é um grande rio mantido com vida por seus afluentes: a dança e a música. Mas a maneira de fazer as moedas viverem e ressoarem também é um afluente. Esse espetáculo deve ser uma maratona de dança, ninguém pode ficar sentado sem fazer nada”, diz Eugenio.
12 de fevereiro de 2008. Um grande objeto retangular coberto por um pano nos espera no meio do espaço. Eugenio diz: “Aqui embaixo tem duas ideias: uma delas é minha, outra é do Luca Ruzza”. Tiram o pano e surge um caixão transparente, como o da Branca de Neve. Está cheio d’água, uma enguia nada ali dentro. Eugenio pede a Sofia para entrar no caixão. Seu corpo desce lentamente. Seus cabelos flutuam enquanto a enguia desliza por suas pernas. Ela parece estar em seu elemento. Quando o Eugenio pede a Sofia para sair da água, ela reemerge tremendo de frio e de nojo.
Eugenio quer utilizar um espaço de 5 m x 3 m. Muito pequeno. Cada ação que fazemos é ensurdecedora, por menor que seja. Estamos acostumados com grandes espaços, e o velho cavalo de circo que nos habita faz com que eu e meus companheiros exageremos. Torgeir é o único que age de acordo com o tamanho do espaço. Controlado, sempre reflexivo, totalmente presente. Sem perder um único detalhe do conjunto. Ao contrário de muitos de nós, que acabamos fechando a mente e as orelhas ao que os outros fazem porque estamos empenhados em encontrar respostas aos pedidos do Eugenio, parece que o Torgeir nunca perde sua escuta.
Todo dia repetimos as propostas de cada ator na ordem da apresentação, fora a proposta do Nando. A cada dia o Eugenio sugere uma coisa nova, modificando tudo.
Em sua cena, Tage nos pede para dizer as frases que não aguentávamos mais ouvir o Eugenio repetindo ao longo dos anos. Me vem à cabeça: “Esse espetáculo tem que caber dentro de uma mala”.
Depois de três semanas de clausura, o “passadão” do espetáculo dura 80 minutos. Fragmentos de velhos espetáculos e novas ideias estão amontoados lá no “armazém”. Colocamos tudo dentro do “caixão de cristal”. Interrompemos os ensaios para sair em turnê com nosso repertório. Ainda não sabemos quando vamos retomar nosso trabalho com o XL. Provavelmente daqui a um ano. Nesse meio tempo, cada um terá que criar seu próprio personagem e, pelo menos, meia hora de “tecido musical”. Não tenho nenhuma ideia, só preciso fugir de mim mesma.
Sair do casulo da sala azul não significa sair do estado de criatividade no qual estamos mergulhados. O espetáculo continua crescendo dentro de mim, provocando desejos repentinos. Em abril vamos para Istambul em turnê. Torgeir e eu saímos para descobrir essa extraordinária cidade suspensa entre duas culturas. Nossos passos nos levam a uma rua cheia de lojas de música. Acabo sendo atraída por uma loja que vende bendir, aqueles grandes tamborins de pele de cabra que tem a moldura de madeira envelhecida. Alguns são lindíssimos. Entro e começo a ver como soam. Uns são menos bonitos e têm um som maravilhoso, outros, mais bonitos, têm um som mais uniforme. Torgeir me espera sem ter pressa, fica sentado num bar ali em frente, lendo um jornal e tomando uma cerveja. Duas horas depois saio radiante da loja com um esplêndido bendir entre os braços. Sem nem me perguntar o porquê.
Em junho eu e Torgeir estamos em Atenas, meio a trabalho, meio de férias. De repente, enquanto caminha por Plaka, Torgeir para na frente de uma lojinha de souvenirs em que está pendurado um pequeno instrumento. Há outros também, mas acabamos comprando o instrumento no qual o olhar pousa pela primeira vez. É o mais simples, mas é o que tem o som mais amplo e mais claro. Torgeir diz: “você deveria usá-lo no espetáculo novo”. A baglama – esse é o nome do instrumento – é tão pequena que cabe na bagagem de mão. Desde então ela me acompanha ao redor do mundo.
Durante uma turnê no Peru, no outono de 2008, compro algumas máscaras populares feitas com uma rede metálica muito fina: duas de mulher, duas de homem. A máscara da mulher, com os olhos verdes e as bochechas rosadas, é a mais diferente de mim. Por isso, é minha preferida. No mercado de Ayacucho compro dois aventais listrados, parecidos com aqueles usados pelas indígenas que passeiam por ali: um é listrado de vermelho e branco, outro de branco e verde. Ambos têm bolsos bem grandes em que cabem muitas ideias.
Em dezembro Torgeir e eu seguimos em turnê para Kuala Lumpur. Torgeir está mais lento que o normal. No último dia, sentados um ao lado do outro, recebemos uma massagem chinesa nos pés. No final da sessão e com um rosto muito sério, o massagista se esforça para falar inglês e diz ao Torgeir: “Your body is very tired”. Sua afirmação não nos surpreende, mas o tom de sua voz consegue nos inquietar. A partir daí, o Torgeir começa a parar de fumar, deixando um cigarro por dia. Na Páscoa já terá parado totalmente e me dirá: “Estranho, nem sinto falta de fumar”.
2009
Janeiro. Inverno de neve e céu azul. Para criar meus materiais individuais, decido me isolar na torre da Sanjukta, que possui uma coroa de janelas. Luz e solidão. Subo pra lá com uma mala vermelha cheia de objetos e instrumentos, CDs e livros de poesia. Timidamente, começo a preencher o espaço tocando o bendir. Exploro suas possibilidades, seguro-o de várias maneiras, até que o tambor, a certa altura, se transforma numa bandeja.
Coloco luvas brancas para tocar a baglama, luvas sem dedos, eu os cortei. A baglama é um segredo que só compartilho com o Torgeir. Ninguém deve saber que estou aprendendo a tocá-la. Mas, após duas semanas, preciso de ajuda e recebo preciosos conselhos do Jan.
Encontro velhas chaves numa gaveta de casa. Penduro-as no pescoço, com uma fita. No meu camarim, recupero o espelho de uma penteadeira que me deram de presente anos atrás. Uso esse espelho para vestir a máscara peruana e uma peruca loira platinada, com um corte meio Chanel, que comprei anos antes em Hong Kong. Me olho no espelho e não me reconheço: sou eu e não sou eu. É fantástico livrar-se da escravidão da própria aparência. Penso em Uma Thurman em Pulp Fiction. Estranho, porque naquele filme ela tinha cabelo preto. Quentin Tarantino. Associações. Escutar-se e deixar-se levar pelas associações, ainda que sejam banais. O trabalho reside na reelaboração das associações. Pulp Fiction me conduz a um diner nortre-americano. Garçonetes, histórias banais e trágicas. A tragédia da cotidianidade ou a cotidianidade da tragédia? Quantas mulheres com destinos trágicos nos servem o café sorrindo? Estou com um vestidinho dos anos 1950, verde com bolinhas brancas, sobre o qual ponho o avental peruano listrado de vermelho e branco. Os sapatos – de verniz vermelho, com um laço branco e cujo salto é listrado de preto e branco – eu os encontro numa revista e os compro pela internet. O resultado é um figurino certamente otimista.
Na torre da Sanjukta começo a buscar pensamentos e ideias. Então interrogo os objetos que levei pra lá. Um novo desafio: criar melodias com minha baglama – melodias para textos escritos em dinamarquês. Escolho poesias de Janina Katz e resolvo musicá-las. Eugenio detesta me ouvir falar em dinamarquês. Por que falo em dinamarquês? Porque é disso que eu preciso agora, para não me reconhecer. E se eu fosse na direção contrária? Começo a lembrar de canções da minha juventude. Canto Lucio Battisti e Milly enquanto toco o bendir. Sei que essas canções são demasiadamente conhecidas e consumidas, mas foi isso que me veio em mente aqui e agora. E eu estou aqui e agora. Preciso deixar que os pensamentos brotem. Minha tarefa é descobrir novas possibilidades e, no melhor dos casos, chegar a surpreender o diretor. Depois o Eugenio escolhe o que será funcional para o espetáculo.
Torgeir trabalha em outro lugar do teatro. Em casa nunca falamos sobre nosso trabalho individual. Gostamos da ideia de nos surpreendermos reciprocamente.
4 de maio de 2009. Retomamos o trabalho sobre XL. Ficamos sabendo que o título do espetáculo será A vida crônica. Quando ouço o título pela primeira vez, penso: mais um dos oximoros do Eugenio. Em mim não evoca nenhuma ressonância. Talvez seja simplesmente inspirado no destino de sua mãe nonagenária, presa a uma cama, sem memória, sem ter nem o prazer de reconhecer o próprio filho.
Tivemos mais de um ano para criar nossos personagens: os personagens de um espetáculo do qual não conhecemos a história, o contexto, o texto. Ajudados pelas filmagens de Pierangelo, repetimos a última cena e depois toda a montagem. No segundo dia, a nova cenografia nos recebe na sala azul: um piso feito com tábuas de pinho intercaladas por fissuras luminosas. Com uma garrafa de vodca polonesa, Eugenio batiza a nova cenografia de “Jangada da Medusa”, dizendo que nesse espetáculo ele não quer projetores. Quer somente velas, bastões luminosos, tochas ecológicas. Não temos que pensar muito tecnicamente. Não vamos usar os desenhos de luz do Jesper Kongshaug. A iluminação deve ser criativa e pobre. Eugenio nos diz que a dança, assim como a música, é um dos temas centrais do espetáculo e aparecerá constantemente, como se fosse um baixo contínuo. Outro elemento central será o ato de mancar. Temos que treinar mancar. “Essa pequena limitação nos ajudará a vencer nossos clichês, além de nos oferecer novas possibilidades rítmicas”, diz o Eugenio.
A cada dia nos alternamos para mostrar o resultado das buscas sobre nossos personagens, nossos materiais, os tecidos sonoros. Quando chega minha vez, apresento dois personagens: Sugar e Lola. Ambas usam uma máscara peruana de rede metálica e uma peruca: uma é loira e outra é morena. Sugar toca a baglama, Lola toca o bendir. Durante meses, em quartos de hotel e em casa, eu me exercitei para aprender a tocar os trechos que proponho com a baglama sem olhar para as cordas. Eugenio escolhe Sugar e pede que eu escreva sua biografia. É fácil. Nome verdadeiro de Sugar: Norma Jones, norte-americana, nasceu em Utah, é filha de uma italiana com um dinamarquês. Sessenta anos de idade. Dos sete aos treze anos sofre assédio sexual por parte do padrasto. Com dezesseis anos engravida de um colega de turma. Deixa a escola. Foge de casa e vai morar com a avó em Louisiana, onde seu filho nasce. Torna-se garçonete em um diner. Casa, tem uma filha. Quando sua filha tem sete anos, descobre que o marido a assedia. (No início, acho que ela tem que matar o marido, mas depois lembro que nos EUA existe a pena de morte para esse tipo de crime). Nesse meio tempo, durante uma perseguição, a polícia mata seu filho de quinze anos, que estava fugindo numa motocicleta roubada. A paixão de Sugar é cantar. Eugenio escuta, mas depois sugere que Sugar tenha câncer na garganta e que isso altere sua voz.
Quando o Torgeir mostra seu personagem, descubro que ele também é “norte-americano” e que usa sapatos vermelhos. Será que isso é resultado dos filmes que vemos? Ou será que é resultado do desejo de nos afastarmos o máximo possível da imagem que temos de nós mesmos, das coisas com as quais nos identificamos? O personagem do Torgeir é um espião do Leste Europeu nos EUA. Está vestido com um terno azul, usa um tênis de basquete Converse, uma camiseta e um boné de beisebol vermelho. Os materiais que o Torgeir apresenta são pouco dinâmicos no espaço, mas têm uma grande dinâmica interior. O personagem tenta se suicidar de todas as formas. Tenta sem parar, mas, toda vez, na última hora, a vida é mais forte que seu desejo de morrer. Será essa a vida crônica? Torgeir é um ator refinado. Sua maior paixão sempre foi representar. Ao longo dos anos, alguns atores do Odin Teatret se perguntaram sobre o que poderiam ter feito ao invés de trabalhar ali. Nunca vi o Torgeir se fazer essa pergunta. Ele sempre abraçou o próprio destino sem nenhuma mudança de última hora. Rei do presente, com os olhos e o coração sempre abertos ao mundo. Com passos leves, deixou rastros profundos no coração dos espectadores.
O trabalho começa todo dia na sala preta às 8h, com duas horas de “viveiro”. Aqui temos a possibilidade de desenvolver os personagens que criamos. Todas as manhãs, no “viveiro”, visito o espaço dos vários objetos:
A BANDEJA/bendir com a qual dou voltas pelo espaço, como garçonete, e que me serve de acompanhamento quando canto. Com ela desenvolvo as diferentes maneiras de caminhar de Sugar.
AS CHAVES. Peço à irmã de Torgeir, que nesse momento vive no Iêmen, para me enviar chaves antigas. Ela me manda chaves grandes e toscas, fortes e pesadas. O tema das chaves se liga ao tema da porta de Kaosmos. Lembro que o personagem do Torgeir naquele espetáculo era o homem que não quer morrer, já neste espetáculo é o homem que quer morrer.
OS LENÇOS. Do meu avental surge um lenço e eu o uso para esfregar, mandar embora, enxugar lágrimas, dizer adeus… Os lenços se multiplicam e eu os uso para amarrar meus pulsos e tornozelos, para me amordaçar, para vendar meus olhos… Começo a limpar os vidros, as janelas.
O ESPELHO. O espelho que usei para vestir a máscara e a peruca agora me serve para iluminar ou atrair os companheiros.
Para dar corpo à maratona de dança, no “viveiro” nos alternamos nos braços de Ana Woolf e aprendemos passos de tango e milonga.
Meu personagem começa a sair da sua “bolha” e a interagir com os outros personagens. Uso as chaves para abrir peitos e extrair corações, como uma boa “rouba-corações”. Uso o espelho para colocá-los diante de sua própria imagem e de seus próprios defeitos.
Já que estou ali como garçonete, o Eugenio sugere que eu leve alguma comida e a ofereça aos meus companheiros. Comida que tenha algum som, para inseri-la naquele tecido sonoro que está sendo criado, além do som das moedas, dos passos de dança e até dos objetos dos outros colegas: as cartas de baralho da Julia, a espada da Iben, o balde e a vassoura de palha do Kai e da Sofia, o livro do Tage, os golpes de cinto do Jan, o violão quebrado do Torgeir.
Sugar caminha vaidosa e determinada, com passinhos rápidos. Suas improvisações têm a natureza dos sonhos, nos quais se repropõe um passado de violências e abusos. Mas, na sua realidade, só existe lugar para o trabalho e o canto.
13 de maio. O espaço do espetáculo transformou-se radicalmente: apareceram ganchos de açougueiro lá no “armazém”. São objetivamente inofensivos, imóveis, ficam pendurados no alto, presos numa corda de estopa, mas são definitivamente inquietantes em sua literariedade. Objetos, instrumentos e marionetes são pendurados nesses ganchos. De repente nossa jangada torna-se ameaçadora.
Depois desse período de ensaios, fico com a nítida sensação de que meu personagem não é necessário nesse espetáculo. Eu o criei para fugir dos meus próprios clichês e para ajudar o Eugenio a romper com os seus. Mas a verdade é que o Eugenio não parece interessado em romper com seus clichês, pelo contrário, ele os reafirma e os reforça. É por isso que meu personagem não funciona, mesmo sendo tão “diferente”, no sentido de que não possui uma função em sua dramaturgia. No entanto, o Eugenio me surpreende quando, no discurso de encerramento, tira suas conclusões dessa segunda etapa de A vida crônica e diz: “Agora nós temos o espaço, os personagens. A história é clara: como se integra uma pessoa? Temos o personagem da Julia que se deixar integrar e o personagem da Sofia que não se deixa integrar. Somos livres, mas, mesmo assim, parece que não há saída, porque não conseguimos encontrar a chave que abre a porta. As moedas que tilintam são parte da sinfonia sonora que acompanha o espetáculo, a comida é o outro elemento: nessa sociedade, comemos quando não temos fome e bebemos quando não temos sede”. É aqui que eu passo a ser útil: as chaves e a comida de Sugar são funcionais.
Eugenio nos deixa com uma série de tarefas individuais que devem ser resolvidas até o próximo encontro, em outubro.
A terceira etapa começa no dia 5 de outubro de 2009. Fomos para a sala branca, que é maior, para poder construir a estrutura dos espectadores. Elena Flores, com seu talento e sua experiência de violinista, passa a integrar o ensemble de A vida crônica, ocupando o lugar de Frans [Winther], que saiu do grupo.
Eugenio retoma os temas do espetáculo e pede a Julia para mudar de figurino: seu personagem não deve ser um homem, e sim uma mulher. Nos vemos num momento de abertura e quase ninguém se defende.
Pela manhã continuamos com o “viveiro”, e logo depois com os ensaios, que são sempre “passadões” interrompidos pelas correções do Eugenio. Às vezes há momentos de tensão, porque todos querem dar o melhor de si e usar cada minuto para trabalhar em cima da música ou dos textos. Mas no processo criativo é preciso perceber os momentos em que o Eugenio está encontrando soluções – correndo riscos. E ali temos que ter cuidado, ainda que não estejamos diretamente envolvidos na cena. Eugenio precisa de ajuda sob a forma de uma concentração coletiva. Torgeir é especialista nisso. Durante os “passadões” e o trabalho sobre cada cena, ele nunca pensa no próprio trabalho, mas fica concentrado no que o Eugenio faz com os companheiros.
Eugenio me pede para desenvolver o tema da porta/chave e também para escrever textos sobre isso.
Em meados de outubro, o Eugenio começa a trabalhar as arquibancadas dos espectadores, tornando-as parte integrante da cenografia. Chega a hora que os rapazes adoram: buscar as soluções técnicas. Nós, as “moças”, ficamos de saco cheio. Decidimos que o próximo encontro será em fevereiro de 2010.
Duas semanas depois da terceira etapa de A vida crônica, Torgeir e eu descobrimos que provavelmente ele está com pouca energia por causa de um câncer. No dia 29 de outubro de 2009 ouvimos pela primeira vez a palavra “metástase”, formulada pelo médico-chefe do setor de pneumologia do hospital de Holstebro. Isso aconteceu na manhã do 73o aniversário do Eugenio. Ao meio-dia, sentamos com todos os outros membros do Odin Teatret ao redor da mesa devidamente posta, ouvindo discursos, risadas, canções. Eugenio resplende à cabeceira da mesa. Kai canta uma canção de Leonard Cohen: May everyone live, may everyone die, Hello my love, my love goodbye. Engulo as lágrimas enquanto o Torgeir e eu, sem que ninguém veja, apertamos nossas mãos embaixo da mesa. Quem somos nós, humanos, que podemos conceber a ideia de Deus e, ao mesmo tempo, ser desumanos com nossos semelhantes, que podemos sorrir na dor e chorar na alegria?
Na manhã do dia 10 de novembro, vamos à prefeitura para fixar a data do nosso casamento, após um “namoro que durou tanto tempo que já pode ser chamado de prata”. Depois, vamos ao hospital para receber o resultado da biópsia do fígado, feita uma semana antes: câncer em pequenas células do pulmão, com metástase no fígado e em uma vértebra. Agora que temos o diagnóstico, precisamos encontrar a cura. No final do dia, Torgeir pede que eu convoque todos os nossos companheiros à biblioteca do Odin Teatret para tomarmos uma taça de espumante. É ali que ele levanta o cálice e anuncia tanto a sua doença quanto o iminente início da cura.
19 de novembro: 08h30min, casamento na cidade de Holstebro. 10h30min: primeira sessão de quimioterapia em Herning.
2010
Eugenio decide não usar o mês de fevereiro de 2010, como era previsto, para os ensaios de A vida crônica, e sim para reelaborar todos os espetáculos coletivos do Odin Teatret, cancelando a presença do Torgeir. Eugenio quer que o Torgeir se concentre completamente na cura e não participe das turnês com os velhos espetáculos. O próprio Torgeir, com sua usual leveza e gentileza, nos ajuda nesse doloroso processo.
Adiamos para maio o próximo período de trabalho sobre A vida crônica.
De 10 a 26 de maio trabalhamos na sala branca. Torgeir acorda tarde e não vem ao teatro para o trabalho no “viveiro” e para o primeiro “passadão” da manhã. Vou buscá-lo em casa na pausa do meio-dia. Pela primeira vez na história, os membros do Odin Teatret decidem almoçar juntos para ficar perto do Torgeir. Nos alternamos em duplas na cozinha e preparamos a comida. Torgeir participa dos “passadões” da tarde. Eugenio cria novas cenas e não para de fazer mudanças radicais. Decide que Sugar deve falar romeno. Meus textos são traduzidos. Eugenio me pede para cantar uma canção ao pousar as flores sobre o caixão. E Sugar entoa: I wanna die easy when I die. Eugenio me diz que não consegue encontrar lugar para o tema da chave, então abandono os materiais que havia preparado com as chaves iemenitas. Para criar uma continuidade nos “passadões” da manhã, o Eugenio pede que eu execute as ações do Torgeir. Isso significa que cada “passadão” é diferente para mim. Sem a cuidadosa presença de Ana Woolf, que o tempo todo me sugere o que fazer, eu nunca conseguiria me lembrar de todas as mudanças propostas pelo Eugenio, que também confia a outros companheiros algumas das tarefas do Torgeir.
O último “passadão”, aquele que será filmado, acontece à tarde e conta com a participação do Torgeir. Num momento de confusão, por erro, o Kai diz o texto do Torgeir como normalmente faz nos “passadões” da manhã. Isso acontece antes que o próprio Torgeir possa dizer seu texto, segurando o revólver.
Depois do “passadão”, bato à porta do camarim do Torgeir. Eu o encontro sentado à escrivaninha:
“Como você está se sentindo?”.
“Me fez bem, mas eu estava lento”.
“Seu personagem é lento”.
“Sim, mas EU estava lento”.
Depois ele me dá o revólver e diz: “Dê o revólver a quem terá que usá-lo depois de mim”.
Um mês depois, no dia 27 de junho, Torgeir cessa docemente de respirar, em menos de dois dias de hospitalização. As três mulheres mais amadas de sua vida adulta estavam junto dele.
A quinta etapa de A vida crônica se dá no outono de 2010.
Em setembro, preparo uma cena de dupla com o Jan. Era uma das tarefas que o Eugenio nos havia deixado. Decido que Sugar deve cantar Stand by your man. Partimos de uma série de abraços que se desenvolvem numa luta na qual o Jan toca seu cuatro e eu uso meus panos de limpeza e meus lenços.
Quando retomamos o trabalho no dia 29 de setembro, encontramos a cenografia montada na sala vermelha. Mais uma vez, acabamos na maior sala do nosso teatro.
Em vez de escolher uma comida crocante, Eugenio pede que eu use um pão. Em vez de oferecê-lo aos meus companheiros, eu é que tenho que comê-lo. Após os primeiros dois suicídios que eu herdo diretamente do personagem do Torgeir, o Eugenio pede que eu inclua um terceiro. Proponho comer um copo de vidro. Mas não posso fazer nada disso usando a máscara. É por isso que o Eugenio resolve sacrificar a máscara que tinha dado origem ao meu personagem. Não quero voltar a mim mesma! Então decido usar lentes de contato verdes e me maquiar de forma bem pesada. E eis que, mais uma vez, dá-se o milagre: me olho no espelho e não me reconheço. Estou pronta para renunciar à máscara.
Outra canção aparece quando uso as asas azuis: What a wonderful world. Eu a canto com os olhos vendados antes do segundo suicídio. É assim que Sugar herda não só o vício absurdo do personagem do Torgeir, mas também seu implacável otimismo.
Continuo encontrando momentos e modos de comer o pão. No final, me dá vontade de vomitar. É isso! Sugar é bulímica, por isso come o tempo todo e vomita. Isso é perfeitamente coerente com sua história.
No final dessa etapa, teremos que apresentar os ensaios no Grotowski Institute de Wroclaw como um work in progress. É por isso que, depois do dia 20 de outubro, interrompemos o “viveiro” e nos concentramos na reelaboração de uma cena após a outra. O Eugenio continua fazendo experimentações com a organização do espaço, colocando os atores nas escadas, entre os espectadores. O problema é que não podemos tomar o lugar dos espectadores.
Em Wrocław, Eugenio trabalha no espetáculo diante de quarenta estudantes. Um dia ele muda completamente o espaço e resolve abri-lo considerando todo o comprimento da sala. E acabamos nos movendo naquele rio bem conhecido, entre duas margens de espectadores.
A quinta etapa termina assim: abrindo o espaço, mais uma vez.
2011
Os meses de fevereiro e março são a moldura da sexta etapa de A vida crônica.
É nesse momento que o Eugenio chama (mais uma vez) o Jesper Kongshaug para corrigir o desenho das luzes do espetáculo. O espetáculo precisa de outro desenho de luzes para flutuar em outro plano. Jesper é genial e simples ao mesmo tempo. É exatamente o que nos serve.
O final do espetáculo muda várias vezes. Agora se aproxima de uma luz de esperança, graças à presença simples e fresca de Sofia e Elena.
Às vezes acho que a paciência do Eugenio é sobre-humana. Ele fica anos esperando resultados, sem garantia nenhuma de que virão. Não consegue fazer de outro jeito, não consegue parar. Não há dúvida sobre sua inteligência, mas há outra forma de inteligência que o orienta.
Eugenio amarra Jan à sua guitarra. Seu personagem é um músico de rock, por isso não pode tocar os instrumentos folk que o Jan tinha proposto quando o espetáculo crescia. Eugenio pede que ele caia de costas numa determinada cena, com a guitarra em cima dele. Não uma, duas ou três vezes, mas repetidamente. Fico arrepiada. Jan tem mais de 60 anos e nenhum treinamento de técnica de clown ou dublê de queda. Jan é músico. Para proteger o instrumento, tem uma distensão muscular que o acompanha durante todo o período de ensaios, limitando consideravelmente suas possibilidades. Mesmo assim, ele continua. Como eu, como os outros. Porque não conseguimos parar. Outros se foram, mas nós ficamos. Abraçando nosso destino.
3 de julho de 2011. Um ano atrás celebrávamos o funeral do Torgeir. O nascimento de A vida crônica corre paralelo à sua doença e à sua morte. Para mim, nesse espetáculo, sua ausência é muito presente. Meu personagem herdou uma parte essencial do seu personagem.
A natureza autodestrutiva de alguns personagens do Torgeir era fruto de uma exuberância de vida. Seria grotesco e cruel pensar que um ator em fim de vida cria um personagem que tem mania de suicídio. Torgeir se agarrou a um otimismo sereno que o preencheu de luz até o último instante, como num feliz cruzamento entre Buda e o príncipe Myshkin. Eu, que compartilhei com ele os últimos 28 anos de sua vida, nunca o ouvi dizer uma única palavra sobre sua própria morte.
Torgeir fundou o Odin Teatret com o Eugenio em 1964 e, em maio de 2011, inaugurou o jazigo de família do Odin Teatret. Lá tem lugar pra 12 pessoas, mas, se for preciso, a gente se aperta um pouco e cria mais espaço. Como nas festas de aniversário.
Tradução de Patricia Furtado de Mendonça
Revisão da Tradução de Roberta Carreri
Revisão de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e a autora
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