Breve Ensaio sobre o Conceito de Teatro Documentário

 

 Ilustração criada pelo autor sobre o tema Teatro Documentário

 

O Teatro Documentário não é só uma técnica; é uma maneira de pensar

e acima de tudo um instrumento para adquirir conhecimento

sobre o mundo. [1] (DEMIRSKI, 2010, p. 195)

 

O presente trabalho investiga uma síntese da trajetória e do desenvolvimento do Teatro Documentário desde a sua origem, no início do século XX, até os dias de hoje. Para começar o debate, partimos da definição que Patrice Pavis faz sobre o conceito Teatro Documentário em seu Dicionário do Teatro: “Teatro que só usa, para seu texto, documentos e fontes autênticas, selecionadas e ‘montadas’ em função da tese sociopolítica do dramaturgo” (2005, p. 387). Segundo Pavis, o termo se origina de uma dramaturgia associada a uma ideia documental, partindo para isso de documentos e de como estes últimos se relacionam com a encenação, a estética e a poética do espetáculo. Logo, o Teatro Documentário se distingue particularmente por apresentar uma dramaturgia documentária que faz uso da reutilização de fontes e documentos históricos.

Seria difícil traçar com precisão a origem do Teatro Documentário tendo em vista os múltiplos pontos de vista dos autores envolvidos com o tema. A complexidade da tarefa se dá em função das muitas divergências teóricas sobre a questão. Por exemplo, Pavis sugere que os primórdios de tal gênero se encontrariam no século XIX com os dramas históricos que já usavam fontes documentais. Gary Fisher Dawson (1999) busca compreender o embrião do Teatro Documentário já nas práticas teatrais de Georg Büchner (1813-1837) e nas propostas naturalistas de Émile Zola (1840-1902), onde já evidenciamos experimentações que buscam a inserção do real em cena.

O que é de concordância geral entre os autores (consideramos Patricie Pavis, Gary Fisher Dawson, Carol Martin e Marcelo Soler) é que, na sua primeira fase correspondente ao início do século XX, o Teatro Documentário ganhou uma expressão mais clara e consistente com as encenações de agit-prop de Erwin Piscator. Mais especificamente nos anos de 1920 e de 1930, Piscator construiu um discurso teatral de caráter politizado, estabelecendo um diálogo direto com a sua realidade circundante. Suas encenações apontam para um vínculo direto com a realidade social daqueles que estão em cena e do público que os assiste. Piscator criou um teatro militante direcionado para os operários das fábricas. Tais encenações incorporavam os fatos do cotidiano e usavam fontes documentais primárias. Para isso, o teatro fazia uso das inovações tecnológicas de sua época. Os recursos audiovisuais em cena eram constituídos de estatísticas, imagens, canções, fotografias, vídeos, discursos etc. (BERTHOLD, 200, p. 500). A utilização da tecnologia do audiovisual em cena já revelava a necessidade que a encenação tinha de comprovar a realidade representada com dados, ou seja, a projeção como reprodução verídica de documentos. A tecnologia tinha como função dar verossimilhança ao relato. Sem dúvida, com suas encenações de agit-prop, Piscator antecedeu muitas das formulações do Teatro Épico que depois Brecht iria incorporar em seu teatro. Dessa maneira, a sua encenação engajada apresentava dados da realidade como forma de conscientização comunitária.

A repercussão do político e do estético nas encenações de Piscator acontece em função da combinação entre o drama e os documentos, entre as particularidades do palco e as forças históricas. A fusão desses signos reais e representacionais criam uma dose de performance caracterizada pela inserção de ações de presentificação que buscavam a atualidade com a temática política da época. Nesse sentido, identificamos já no teatro de Piscator possibilidades de ruptura com as convenções do modelo clássico de representação como tentativas embrionárias do que iria caracterizar as artes das performances posteriormente nos anos de 1960. No caso de Piscator, isso operava na medida em que o diretor possui o desejo de usar o seu teatro de estilo agit-prop como um agente criativo de transformação humana. Aqui identificamos que um dos objetivos do Teatro Documentário em sua primeira fase era fazer um uso utilitarista do teatro direcionado para fins políticos e de mobilização social.

Piscator trouxe para a experiência teatral um radical caráter pedagógico. O objetivo principal do seu teatro era trazer o valor didático para o palco. As suas encenações levavam ao palco os grandes problemas da atualidade da sua época: naquele momento estavam em voga a luta em relação ao petróleo, a guerra, a revolução, as dialéticas ideológicas, as afirmações raciais etc. As novas conquistas tecnológicas da época serviam como maneira de fazer uma transposição dos problemas daquele período para a cena a partir de um nível documental. Isso visava à intenção de despertar no teatro uma função social latente. Dessa maneira, o teatro se aproxima da reportagem, do estilo jornalístico e da documentação.

Para isso, Piscator desenvolveu um método de encenação chamado Atuação Objetiva. Ela revela muito do que foi o pensamento teatral de Piscator como encenador. Piscator contesta o Sistema de Atuação Emocional que diz respeito à primeira fase do trabalho de Stanislávski, porque este leva ao risco de conduzir o espectador para a alienação. Por um caminho oposto, a atuação objetiva busca criar um distanciamento crítico e consciente por parte do espectador. Por isso, Piscator propõe que, através da sua atuação, o ator rompa com a convenção da quarta parede. Isso já abolia qualquer possibilidade de empatia que pudesse ser criada entre o espectador e a cena. A atuação objetiva pressupunha: o uso da narração, projeção de imagens e vídeos, uma apresentação objetiva do estilo de atuação, palco simultâneo com rápidas trocas de cenário, a criação de uma força dinâmica e cinemática, comprovação documental daquilo que está sendo abordado em cena, ativação da autenticidade fatual etc.

Como segunda fase do Teatro Documentário, nos anos de 1930 e de 1940, podemos identificar as peças de agit-prop patrocinadas pelo Estado da União Soviética como o Soviet Blue Blouse (atuante desde os anos de 1920) e as práticas teatrais do Living Newspaper, como produções teatrais políticas durante as estratégias do Federal Theatre Project para o New Deal nos Estados Unidos dos anos de 1930. De acordo com Marcelo Soler, as peças do Living Newspaper eram escritas por pesquisadores-escritores que tomavam notícias de jornais da época. A teatralização das atualidades do cotidiano tinha como função informar o público, mobilizando-o para agir política e socialmente (2008, p. 50). Eram peças comprometidas com a dramatização das notícias da sua época. Vale deixar aqui considerado que o Living Newspaper foi um dos primeiros expoentes e influenciadores do que posteriormente viria a se chamar movimento teatral Off-Broadway, caracterizado como representante das experimentações e investigações cênicas voltadas para um teatro antimainstream.

Já como terceira fase do Teatro Documentário nos anos de 1950 e de 1960, podemos incluir o surgimento do termo e da noção de docudrama. Podemos tomar como exemplo disso o espetáculo O Interrogatório, escrito por Peter Weiss, em 1965. A dramaturgia toma como fonte de sua criação os depoimentos reais prestados no Tribunal de Auschwitz. Como revela Marcelo Soler, Peter Weiss documenta artisticamente esse período histórico buscando a representação da teatralidade existente dentro de um tribunal (2008, p. 43). Com esse texto, Peter Weiss inaugura assumidamente um projeto de Teatro Documentário como possibilidade de criação de uma dramaturgia que estabelece um diálogo com as necessidades políticas contemporâneas. Inclusive no início da dramaturgia, o próprio autor descreve o processo de inspiração para a sua escrita e diz que o presente texto se enquadra no que ele chama de docudrama. Paralelamente, no mesmo período histórico, em 1966, Peter Brook desenvolvia o espetáculo US, que abordava o conflito ideológico advindo da Guerra do Vietnã. O diretor queria mostrar no teatro aquilo que se passava no campo de guerra como uma tentativa de conscientizar o espectador de que aquele conflito ideológico não dizia respeito somente aos Estados Unidos e à União Soviética, mas também a todos nós. Daí a possibilidade de compreender o título do espetáculo a partir da sua tradução literal: US = nós (Ibidem, p. 53).

Como quarta fase, podemos caracterizar os anos de 1970 e de 1980. Para isso, trazemos algumas perspectivas brasileiras que estavam atreladas ao tema. No Brasil, podemos considerar que os primeiros praticantes do Teatro Documentário foram Augusto Boal e Maria Piscator. Eles estimularam o desenvolvimento de tais práticas por outros artistas. Desde sua atividade como dramaturgo, em Arena Conta Bolívar e Arena Conta Zumbi, Boal já aponta caminhos de dramatização histórica. Aqui identificamos uma expressão brasileira de Teatro dos Fatos, ou seja, o teatro como um meio de preservar o passado. O autor Marcelo Soler resgata dados históricos sobre o ano de 1971, quando Augusto Boal se une com integrantes do Teatro de Arena para fundar o chamado Teatro Jornal, desenvolvido aqui no Brasil como possibilidade de produção documental (Ibidem, p. 52). No caso, não muito distinto do Living Newspaper, o projeto Teatro Jornal desenvolvia, em suas práticas, encenações de notícias de jornais. Os integrantes tomavam as notícias diárias de jornais e as exploravam artisticamente, revelando suas contradições, objetivos, análise crítica dos fatos etc.

As práticas do seu dito Teatro do Oprimido já apontam perspectivas de distanciamento épico atreladas às origens do Teatro Documentário como vimos com Piscator. Podemos trazer um interessante exemplo do que fez Boal em relação às Marias do Brasil. Em 1998, o Teatro do Oprimido criou internamente um Grupo Popular chamado Marias do Brasil, composto por empregadas domésticas que nunca haviam tido nenhum contato prévio com a experiência teatral. A proposta do projeto original de Boal era trazer para o teatro a realidade das empregadas domésticas a partir do ponto de vista dessas próprias mulheres. Elas vieram de diferentes estados do Brasil, tendo como semelhança o fato de que todas possuíam o mesmo nome: Maria. Ao longo de quatorze anos, essas mulheres criaram quatro peças de Teatro-Fórum, conceito criado pelo próprio diretor Augusto Boal. Boal conta no capítulo “A Mulher no Espelho”, do livro O Teatro como Arte Marcial (1999), que, em 1999, as Marias do Brasil se apresentaram num festival de teatro no Teatro Glória (Rio de Janeiro, Brasil). Após a apresentação, a produção necessitou chamar o diretor porque umas das Marias estava chorando no camarim. Indagada sobre o motivo do choro, ela respondeu:

 

Uma boa empregada doméstica deve ser invisível. Quanto menos seja vista, melhor. Põe e tira a mesa, faz a comida e a cama, lava e passa, varre a varanda, limpa o banheiro, banha as crianças e as leva pra escola: faz tudo e não tem horário. Mas, sobretudo, uma empregada doméstica não deve ser vista nunca. Nós aprendemos a ser invisíveis. Sabemos que somos invisíveis. Hoje, ensaiando no palco, reparei que um técnico cuidava para que eu estivesse bem iluminada, com a cor dos holofotes adequada ao meu vestido: ele queria que todos me vissem, queria ressaltar minha figura. Uma boa empregada doméstica deve ser cega e muda, e nós aprendemos a nada ver e a emudecer. Hoje à tarde, outro técnico colocou um microfone no meu peito para que minha voz fosse ouvida até na última fila, lá longe no balcão, mesmo quando eu falava em segredo (…) Agora há pouco, durante o espetáculo, a família para a qual eu trabalho, há mais de dez anos, estava inteira na plateia, no escuro, vendo o meu corpo e ouvindo a minha voz. Estavam atentos e calados, eles estavam me vendo e me ouvindo. Eu trabalho para eles há mais de dez anos e acho que esta foi a primeira vez que me viram de verdade, eles me viram como eu sou e me ouviram dizendo o que penso, dizendo alguma coisa mais do que o ‘sim, senhor; sim, senhora’. Hoje, fazendo teatro, todo mundo me viu e me ouviu! Agora sabem que eu existo, porque fiz teatro (BOAL, 2009, p. 12 e 13).

 

Em seu depoimento, ao recriar textualmente o ocorrido, Boal constata que o motivo de alegria e orgulho desta Maria é que o teatro possibilitou à plateia ver nela mesma uma mulher. O palco ofereceu a ela essa experiência e isso lhe causou espanto. Tal Maria contou que aquela foi a primeira vez na vida que havia visto uma mulher em sua imagem refletida no espelho, porque antes ela só via uma empregada doméstica. Boal relata que a força transformadora do teatro permitiu que um ser humano fosse iluminado pelos seus próprios olhos. No caso, esse exemplo revela que o teatro documentário toca diretamente no tema do humano, e justamente por isso é bastante revelador em termos de testemunho e confissão.

Até aqui, podemos fazer um apanhado de expressões que foram surgindo ao longo de práticas que norteavam o Teatro Documentário (aqui incluímos outras ainda não citadas anteriormente): um tipo de drama histórico, peça de história contemporânea, teatro dos fatos, teatro de não ficção, teatro de reportagem, teatro de jornalismo, teatro documental, teatro documentário, docudrama, documento cênico, teatro da vida, teatro da experiência, teatro vivencial etc. Há uma diversidade de termos que perdura para além da historiografia teatral. Até hoje os artistas e produtores de Teatro Documentário se mostram confusos ao falar de suas práticas. Por isso, este trabalho procura justamente apresentar um maior esclarecimento da questão, principalmente para diferenciar o Teatro Documentário daquilo com o que comumente é confundido: Drama Histórico. Este tipo de encenação é, na verdade, uma peça da qual o conteúdo se baseia em eventos históricos.

Tendo como finalidade esclarecer as diferenças entre Drama Histórico e Teatro Documentário, façamos agora uma breve distinção entre os dois gêneros a partir de um quadro didático estabelecido pelo autor Gary Fisher Dawson no capítulo “Definindo Teatro Documentário” (1999, p. 12). O Drama Histórico se caracteriza por ser uma dramaturgia aristotélica que busca fazer uma representação da história a partir de fontes históricas secundárias para recriar a realidade segundo a visão criativa do dramaturgo. Há nele uma camada de metalinguagem e ironia dramatúrgica, na medida em que os fatos históricos são vistos pela óptica do dramaturgo, que tem o direito de interpretar a história pela sua óptica subjetiva e criativa. Enquanto isso, o Teatro Documentário se caracteriza por uma operação de distanciamento de teatro épico que toma a história a partir de uma microperspectiva (tendo como base a atualidade e a contemporaneidade). Para isso, o Teatro Documentário tem como base fontes primárias que buscam sustentar a evidência dos fatos históricos e persuadir o espectador por meio de uma linguagem da sua época. A realidade é documentada para o público a partir de uma perspectiva privada. É justamente a atualidade do Teatro Documentário que será capaz de criar um “senso de comunidade” (Ibidem, p. 13). Enquanto isso, a autora Carol Martin se posiciona sobre o tema dizendo que o Teatro Documentário pode intervir diretamente na criação da história na medida em que ele desestabiliza o presente ao encenar um passado inquietante. Para a autora, “é no processo de seleção, edição, organização e apresentação que o trabalho criativo do teatro documentário é realizado” [2] (MARTIN, 2010, p. 18). A partir dessa perspectiva, ela problematiza o fato de que todo arquivo ou documento utilizado num processo de Teatro Documentário é um material editado que será utilizado num evento performático. De acordo com a visão da autora, ao tomar um documento e/ou arquivo e levá-lo para a cena, há um processo de restauração dos mesmos, tendo em vista que, no teatro “ocorre um complexo conjunto de transformações, interpretações e inevitáveis distorções” [3]  (Ibidem). Logo, ela conclui que não existe a possibilidade de uma recuperação pura da “experiência original”, o que inclusive gera questionamentos sobre os critérios de verdade. Isso permite que o Teatro Documentário se legitime por meio de sua própria criação de linguagem. A respeito do que foi levantado acima, acrescentamos que uma divisão acadêmica sobre o que seja ou não o teatro documentário pode servir de forma positiva para analisar as primeiras produções de tal gênero. Porém, fazer uso de divisões didáticas para compreender as produções contemporâneas seria um falso problema, tendo em vista a diversidade de especificações que a prática documental no teatro foi ganhando ao longo dos anos. Temos a impressão de que as nomenclaturas clássicas, principalmente o uso de termos como épico, naturalismo, drama, ficção etc. podem acabar restringindo muito mais as possibilidades formais do teatro documentário. E o nosso trabalho caminha mais no sentido de entender a complexidade de elaborações sobre o tema.

Gary Fischer Dawson conta que os termos mais comumente usados para se referir a esse tipo de teatro são: Teatro Documentário (Documentary Theatre) e Peça Documental (Documentary Play) (DAWSON, 1999, p. XIV introdução). Já Docudrama, que vem originalmente do termo Documentary Drama, não chega a ser pertinente para o nosso estudo, tendo em vista que foi um termo muito atrelado aos programas de televisão norte-americanos de visibilidade comercial que experimentavam o viés documental na linguagem televisiva; além disso, docudrama não é suficiente para abranger o foco de análise desta pesquisa, porque remete somente à ideia de uma dramaturgia baseada em fatos reais. Isso não dá conta dos aspectos de criação da encenação. Posteriormente, nos anos de 1960, surgiu o termo Teatro de Fatos (Theatre of Fact) ou Novo Teatro Documentário (New Documentary Theatre). Entre os anos de 1980 e de 1990, aparece a noção de Teatro de Depoimento (Theatre of Testimony), sugerida pelo dramaturgo norte-americano Emily Mann ao se referir a um teatro que apela para as memórias. De acordo com Gary Fisher Dawson, o melhor termo para o tipo de encenação que trabalha com material documental seria Peça Documentária, porque envolve roteiro, texto, cenário e produção, e não simplesmente a dramaturgia (Ibidem). Contudo, mantemos para o nosso estudo o termo Teatro Documentário tendo em vista que foi a palavra mais fortemente empregada ao longo da historiografia do tema.

A noção de Teatro Documentário está atrelada a práticas de investigação teatral nas quais o “real”  é inserido em cena. Desde sua origem no início do século XX, o desenvolvimento histórico do Teatro Documentário revela as suas várias e distintas formas de realizações práticas. Em geral, o Teatro Documentário sempre buscou questionar as fronteiras entre a realidade e a ficção, entre os fatos e as verdades. O tema nos coloca num campo de estudos que envolve estética, verdade, realidade e performance.

Primeiro, parece importante pensar o “real” como uma categoria que entrelaça verossimilhança e verdade (MARTIN, 2010, p. 1). Contudo, ao longo do século XX, o “real” vem sendo experimentado pelo teatro e pela performance através de revisões e reinvenções, motivo pelo qual a categoria de “real” é colocada constantemente em crise. Segundo a autora Carol Martin, vários nomes surgiram para dar conta de tais experimentações cênicas: “Teatro do real, também conhecido como teatro documentário assim como docudrama, teatro de verbatim, teatro de base na realidade, teatro de testemunha, teatro de tribunal, teatro de não ficção, e teatro de fatos, tem sido importante pelos assuntos que apresenta” [4] (Ibidem).

Para isso, novas experimentações e inovações dramatúrgicas começaram a surgir na maneira de fazer teatro em relação à presença do “real” dentro e fora do palco. É um teatro que dialoga com as mudanças tecnológicas no contexto global e questiona aspectos da dramaturgia convencional, principalmente a dramaturgia realista do século XX.

Ao longo da sua recente trajetória desde suas origens no início do século XX, o Teatro Documentário sempre teve as suas dificuldades de legitimação, tendo em vista que o “real” em cena sempre esbarrou diretamente no “simulacro” (entendido desde o ponto de vista de Jean Baudrillard). Acontece que o Teatro Documentário em geral é resultado de um processo de ensaios baseados na repetição, que transforma o material “real” numa representação ou cópia (Ibidem, p. 2). Dessa maneira, cria-se uma relação de contradição na medida em que o “real” e o “simulacro” entram em colisão ao mesmo tempo que dependem um do outro para que haja uma relação de existência mútua. A partir do momento em que está inserido no teatro, o “real” não consegue se separar da “representação”, que é a condição base de sua permutação na cena. Outro ponto importante que deve ser ressaltado para explicar a dificuldade de legitimação do Teatro Documentário é que, ao redor do mundo, ele ganhou muitas ressonâncias, as quais apresentam as mais distintas estéticas e poéticas de encenação além de diferentes propósitos políticos.

 

As numerosas histórias e legados do teatro do real no início do século XX dividem características importantes com o pós-modernismo, incluindo a particularização da subjetividade, a rejeição do universalismo, a confirmação das contradições do palco real dentro da moldura ficcional, e um questionamento da relação entre fatos e verdade. As estratégias do teatro do real são em geral pós-modernas, principalmente ao dizer que a verdade é relativa, múltipla e sujeita à manipulação; que a linguagem constrói percepção; que a arte pode ser objetiva; que as perspectivas proliferam; que a história é uma rede de relações; que as coisas ocorrem por proliferação; que um performer pode ser uma pessoa e não necessariamente um personagem na maneira clássica de entender o teatro; que o teatro engloba o cotidiano; que o depois, o agora, e o prestes a ser podem coexistir no palco. Mais decisivamente, o dramaturgo, como um ser individual, é deslocado ou até mesmo substituído por uma série de seleções de textos verbalizados e literais que são muitas vezes elaborados coletivamente. E o mais importante, criadores do teatro do real afirmam que o significado está para ser alcançado mesmo ao se utilizar estratégias teatrais pós-modernas [5] (Ibidem, p. 3).

 

Desde Piscator, percebemos que o Teatro Documentário em geral faz um recorrente uso da tecnologia em cena, como vídeos, fitas cassetes, rádio, máquina de escrever, computador, projeção de imagens. A autora Carol Martin chama esse procedimento de meios tecnológicos do Teatro Documentário (Ibidem, p. 17). Eles permitem que a tecnologia seja um instrumento primário na transmissão do conhecimento histórico que vai atrelado à cultura de transmissão física e oral do teatro. Os meios tecnológicos servem para reproduzir em cena “o que realmente aconteceu” (Ibidem), o que se transforma num signo de representação do real no espaço concreto do teatro. A autora segue a sua linha de argumentação dizendo que o Teatro Documentário Contemporâneo segue uma estrutura base terciária: tecnologia, texto e corpo (Ibidem). Sobre este último, a autora dá a denominação de corpos de evidência [6], justificando um termo próprio para criar uma diferenciação já que os corpos das pessoas representadas no Teatro Documentário são diferentes do Teatro de Ficção, principalmente quando o performer em cena é um não ator [7] (Ibidem).

Além disso, a autora nos lembra da representação de outras “pessoas reais” incluídas no relato representado. Essas pessoas, que não estão em cena, mas ausentes, podem ser materializadas no palco através de diversos procedimentos como registros videográficos, fotos, outros possíveis documentos que servem como prova verídica daquilo que está sendo representado ou até pela própria atuação dos que estão em cena. No caso, os eventos da vida real recebem uma dupla operação de transposição da vida real para a cena como também uma intervenção da encenação. Porque a partir do momento que um dado verídico entra em cena, ele não é mais o que é, mas automaticamente se converte numa representação do que é. A vida real é performada na medida em que o passado volta potencializado na representação do momento presente.

Pode-se dizer que ao colocar o passado em cena sob uma vestimenta teatral, o Teatro Documentário faz uma representação ou construção específica do passado segundo o recorte selecionado. As pessoas que fazem Teatro Documentário criam as suas próprias versões dos eventos passados. Com certeza, durante esse processo duplo de criação e rememoração, uma série de transformações e interpretações são feitas em relação aos eventos. “De alguma maneira, não há como restaurar um evento original porque o arquivo já é em si uma operação de poder (quem decide o que é arquivado, e como?), da mesma maneira como um arbítrio questionável da verdade” [8] (Ibidem, p. 18). Segundo Richard Schechner, todo comportamento social é, na verdade, uma performance, tendo em vista que todo ser humano executa diversos papéis sociais no nosso dia a dia (1988, p. 55).

O Teatro Documentário necessita em primeira instância da presença física que seriam os corpos de evidência, segundo Carol Martin (2010, p. 19). Em segunda medida, requer tecnologia como uma parte integral do encorpamento da memória como necessário para verificação do evento fatual. Dessa maneira, as novas mídias criam diferentes maneiras de compreender a experiência que está sendo performada. É interessante como a autora usa a metáfora do tribunal de justiça para criar uma relação com o Teatro Documentário. Ela diz que as provas de evidência e os depoimentos têm finalidades diferentes para o tribunal e para o teatro. Porém, em ambos os lugares, as provas de evidência servem como pretexto para a inscrição do depoimento tanto dos atores como das pessoas envolvidas num processo jurídico e os seus advogados de defesa e acusação (Ibidem, p. 20). Chegado neste ponto, a autora diferencia as provas de evidência dos depoimentos. As primeiras dizem respeito a materialidades impessoais, enquanto que os últimos envolvem a narração de memórias e experiências de vida (Ibidem). Como no tribunal, o Teatro Documentário usa um caminho para articular as tramas do passado, transmitindo-as para os espectadores. Esse processo de formulação e transmissão possui a intenção de envolver os espectadores para a compreensão dos eventos de uma maneira específica.

Segundo Gary Fisher Dawson, o Teatro Documentário é um gênero dentro de um contexto histórico mais amplo. O Teatro Documentário seria a representação dramática das forças sociais através da exposição de situações, fatos, eventos e particularidades de universos pessoais. As pessoas que fazem Teatro Documentário procuram levar ao palco o que há de contemporâneo para mostrar que o palco de teatro é também responsável pelas problemáticas sociais e políticas da atualidade.

Nesse sentido, o Teatro Documentário requer uma atenção ativa do espectador, porque é ele quem completa parte do trabalho que está sendo exposto. O espectador do Teatro Documentário também pertence ao universo que está sendo exibido e performado. O Teatro Documentário está atrelado diretamente à produção da História Oral. Isso é o que confere a atualidade para esse tipo de teatro. Justamente por isso é que ele ganha diferentes movimentos estéticos desde o seu surgimento no início do século XX até os dias de hoje. Porque a sociedade muda de acordo com o tempo, essas transformações fazem com que o Teatro Documentário ganhe diferentes corpos e qualidades de encenação ao longo dos anos. Por isso, o que vemos de possibilidades de Teatro Documentário hoje é diferente do que víamos no início do século XX com as encenações políticas de Piscator. Nessa medida, o Teatro Documentário será sempre um reflexo do seu tempo, lugar e das pessoas que o fazem. A História, como campo de conhecimento humano, está relacionada ao estado de verdade e à sua representação e interpretação dos fatos. Logo, o Teatro Documentário também se caracteriza por ser uma ação humana criativa em relação ao seu tempo, sendo uma inscrição por sua vez objetiva e subjetiva de leitura de alguém sobre o seu tempo. O Teatro Documentário não se distingue somente pelo fato de ter como base a realidade como fonte de veridicidade, mas também pela sua poderosa capacidade de interpretar a realidade à sua maneira. É importante não descartar os tratamentos criativos que a encenação pode dar em relação à realidade. O que estamos tentando enfatizar é que o Teatro Documentário não deve nem se propõe a ser um mero reflexo neonaturalista da realidade ou descrição superficial da mesma.

 

Em outras palavras, o real é, para Lacan, a experiência impossível da coisa em si, do “pequeno objeto”, cujo encontro implica um atentado contra a subjetividade, uma certa “morte”, na não experiência ou no não encontro com o “outro”, mas que, para Lacan, tem o poder de catalisar a simbolização, a produção de significantes posteriores, em torno desse vazio irreduzível e opaco (SCHØLLHAMMER, 2005, p. 215).

 

Não existe realidade sem interpretação [9] (GOMBRICH, 1960, p. 363).

 

NOTAS

[1] No original: “Documentary theatre is not only a technique; it’s a way of thinking and above all an instrument for acquiring knowledge about the world”.

[2] No original: “The process of selection, editing, organization, and presentation is where the creative work of documentary theatre gets done”.

[3] No original: “a complex set of transformations, interpretations, and inevitable distortions occur”.

[4] No original: “Theatre of the real, also known as documentary theatre as well as docudrama, verbatim theatre, reality-based theatre, theatre of witness, tribunal theatre, nonfiction theatre, and theatre of fact, has long been important for the subjects it presents”.

[5] No original: “The numerous histories and legacies of theatre of the real in the twenty-first century share important characteristics with postmodernism, including the particularization of subjectivity, the rejection of universality, the acknowledgement of the contradictions of staging the real within the frame of the fictional, and a questioning of the relationship between facts and truth. Theatre of the real´s strategies are often postmodern, especially in asserting that truth is contextual, multiple, and subject to manipulation; that language frames perception; that art can be objective; that perspectives proliferate; that history is a network of relationships; that things occur by proliferate; that history is a network of relationships; that things occur by chance; that the performer can be a persona and not necessarily a character in the theatrical sense; that theatre includes the quotidian; that the then, now, and soon-to-be can coexist on stage. Most decisively, the playwright as a single individual is displaced or even replaced by an assemblage of selected verbatim texts that are also often collectively devised. Most importantly, creators of theatre of the real assert that meaning is within reach even while using postmodern theatrical strategies”.

[6] No original: “Bodies of evidence”.

[7] Utilizamos o termo não ator quando nos referimos a uma pessoa desprovida de qualquer experiência prévia no campo teatral.

[8] No original: “In one sense, there is no recoverable original event because the archive is already an operation of power (who decides what is archived, and how?) as well as sometimes a questionable arbiter of truth”.

[9] No original: “There is no reality without interpretation”.

 

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PARA CITAR ESTE ARTIGO

GIORDANO, Davi. “Breve Ensaio sobre o Conceito de Teatro Documentário”.

eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 5, jul. 2013. ISSN: 2316-8102.

 

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2013 eRevista Performatus e o autor

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