Performance, Antropofagia, Abramović

 

Texto apresentado em Mesa Redonda que acompanhou o evento Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] de Marina Abramović (palestra, exposição, instalação) realizado no SESC Pinheiros em 2006. Da mesa também participaram Fabio Cypriano e Naira Ciotti.

 

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O título acima procura sintetizar, em três palavras-chave, alguns dos eixos sobre os quais estará construído este ensaio. Na história da performance, o trabalho de Marina Abramović tem uma localização singular, muito embora seja frequentemente assimilado ao juízo classificatório de body art. Na performance brasileira, Abramović produziu repercussões que ecoaram principalmente na obra de Renato Cohen, inclusive com referências diretas ao Balkan Baroque [Barroco dos Balcãs]. Neste evento, a presença de Marina, de sua exposição e do making of de Richard Haber, revestem-se de sentido especial para nós. A partir da fundamental leitura de Fulvio Salvadori, é possível compreender a pesquisa atual de Marina Abramović em consonância com o conceito de Antropofagia tal como formulado pelo poeta e artista Oswald de Andrade, entre nós, desde os anos 20. Artistas fundantes da performance no Brasil como Flávio de Carvalho militaram no movimento antropófago e as ideias do manifesto, retomadas nos anos 50 por Oswald de Andrade, apresentam notável proximidade com a perspectiva do trabalho atual da artista. Para desenhar este mapa da “sociedade matriarcal na era da máquina”, faço uso dos aforismos do Manifesto Antropofágico de 1928.

 

“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.”

 

“A última armadilha da História é servir-se da civilização para transportar-nos à pré-história”. A frase é de Benedito Nunes no quinto capítulo de seu pequeno – não obstante riquíssimo – livro Oswald Canibal (NUNES, 1979:70). Cito esta frase porque ela parece condensar a tarefa à qual me propus aqui, quando sugeri o título de três termos – performance, antropofagia, Abramović – oferecendo a possibilidade aos que aqui comparecem de imaginar que nexos sobretudo a antropofagia – segundo Oswald de Andrade – e a obra de Marina Abramović, particularmente Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] pudessem entreter. Após ler o ótimo texto de Fulvio Salvadori que acompanha o opúsculo distribuído à entrada da exposição e sobretudo depois de ver o vídeo que foi exibido na abertura e que agora foi reprisado, para mim pareceu a atitude mais lógica do mundo estabelecer essa conexão.

Considero que a vinda de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] ao Brasil – e este making of feito por um brasileiro – revestem-se de uma importância histórica que reconfirma, mais uma vez, a profunda marca deixada pelas ideias de Oswald de Andrade na nossa cultura, ideias que hoje se espraiam mundo afora e têm sido evocadas constantemente para dar conta de formas de expressão inovadoras no contemporâneo [1]. Considero, ainda mais, que a ação proposta por esta recuperação não-nostálgica do passado de sua cultura que Marina Abramović empreendeu tem vários pontos de contato com a Antropofagia oswaldiana, do que pretendo aqui apontar alguns aspectos que julgo relevantes.

Acho ainda que estamos devorando Marina Abramović há algum tempo por aqui. O meu primeiro contato com sua obra veio através do convívio e trabalho com Renato Cohen, para quem ela era uma das maiores referências, indubitavelmente. Me lembro de que no processo de montagem de KA, baseado no difícil e intrincado livro de Velimir Khlébnikov – o mais difícil dos poetas russos modernos – traduzido entre nós por Aurora Bernardini, a figura de Abramović povoou as referências evocadas no processo. Um catálogo circulava entre as mãos dos atores, eles mesmos encantados com a radicalidade e ousadia da performer. Devo confessar que, como várias outras coisas que Renato trouxe para os processos de trabalho, dada a velocidade das propostas, não consegui perceber, naquele momento, o vigor artístico que, entretanto, parecia ser o motor de várias criações do espetáculo. Um ano antes, em 1997, Marina acabara de ingressar em seu período de aulas na Hochschule Für Bildende Künste (HFBK) de Hamburgo, na Alemanha. Como narra em entrevista a Ana Bernstein, esta fase de seu trabalho funcionava como uma espécie de “nutrição” que resultaria, em 2004, após o voluntário afastamento do mundo acadêmico, na fundação do IPG (Independent Performance Group), formado por ex-alunos. Acho importante saber que também ela estava em um processo de formação de performers, como se iniciara com Renato a partir da orientação do projeto final do curso de Artes Cênicas da Unicamp e que depois se espraiaria no projeto do curso de Artes do Corpo, na especialidade de performance, na PUC-SP, onde buscamos prosseguir seu trabalho.

A referência de Abramović foi fundamental, tanto que acabou por gerar uma cena, no início do espetáculo, na qual a atriz Elisa Band carrega ossos  em evidente alusão à primeira parte de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs], a essa altura uma performance conhecida e comentada entre nós. Voltarei a essas cenas no final de minha fala.

Acredito que o maior devorador de Marina Abramović naquele momento, no Brasil, era Renato Cohen (muito embora tenha poucos elementos para afirmar isso categoricamente). Mas este simples fato, aliado às conexões com a questão do matriarcado, da exposição do corpo nu, dos ritos de fertilidade, da recuperação, enfim, de uma “pré-história” carregada de aporte mítico pareceram-me muito próximas das lições que a Antropofagia oswaldiana nos legou e que artistas como Renato apreciaram.

 

“Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo.”

 

Há um problema ao se fazer esta associação que imediatamente se torna relevante: como é possível falar tranquilamente (embora não seja bem assim) de antropofagia/canibalismo a propósito de um trabalho como este, impregnado da destruição e da violência insana de uma guerra onde as atrocidades superaram qualquer expectativa? Não seria precisamente o lado canibal do humano que vimos se expor de forma despudorada na matança que se produziu naquele rincão da Europa durante alguns anos do fim do século XX, com a despudorada anuência de outros países mais ricos do continente? De que me serve positivar a noção de antropofagia, parecendo ver algum benefício no espetáculo degradante do “homem lobo do homem” que ali se desenrolou e que estes vídeos buscam exorcizar?

Essa questão foi um dos temas mais complexos da 24ª Bienal de SP e seus curadores – como diversas outras ocasiões já ocorrera – tiveram muito trabalho para explicar o sentido da antropofagia sobretudo para a intelectualidade europeia. Paulo Herkenhoff assinala:

 

Desde logo, sentimos que a maior dificuldade de lidar com a ideia de canibalismo estava na Europa, talvez não sem uma razão cultural. O canibalismo é um antigo fantasma da Europa, uma ideia que deixa de ser remota para se tornar uma experiência concreta com os nativos da América. No fundo, o canibalismo é para a Europa um signo de diferença e de barbárie conforme entendida neste continente. (HERKENHOFF, 1998) [1]

 

Também, Suely Rolnik percebeu este problema ao se endereçar a um público para o qual era necessário esclarecer o sentido revolucionário da proposta antropofágica:

 

Nos anos 1930, a antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do ato de devoração praticado pelos índios. (…) O banquete antropofágico é feito de universos variados incorporados na íntegra ou somente em seus mais saborosos pedaços, misturados à vontade em um mesmo caldeirão, sem qualquer pudor ou respeito por hierarquias a priori (…) mas não é qualquer coisa que entra no cardápio dessa ceia extravagante: é a fórmula ética da antropofagia que se usa para selecionar seus ingredientes, deixando passar só as ideias alienígenas que, absorvidas pela química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietações. (ROLNIK, 2005:93/95)

 

Evidentemente, a autora procura meios aqui para articular a proposta da antropofagia ritual – da qual Oswald de Andrade extraiu a metáfora fundante do Movimento Antropofágico – a uma dimensão que a amplia e a transforma em uma forma de conduta das subjetividades contemporâneas propondo uma alternativa ao deslocamento destas mesmas subjetividades e sua apropriação pela “baixa antropofagia” dos regimes de existência fundados no consumo acrítico.

O emprego estético e conceitual da antropofagia e do canibalismo, porém, não são desconhecidos da mesma Europa, como assinala Benedito Nunes.

 

Precedendo a antropofagia oswaldiana, cujo manifesto data de 1928, há toda uma temática do canibalismo na literatura europeia da década de 20. Essa temática, associada a motivações psicológicas e sociais, exteriorizou-se por certas metáforas e imagens violentas, usadas, como meio de agressão verbal, pela retórica de choque do Futurismo e Dadaísmo. (NUNES, 1979:14)

 

Georges Ribemont-Dessaignes teria afirmado que “o mais puro meio de testemunhar o amor ao seu próximo é comê-lo”; frase que se publicou na famosa revista dadaísta 391, publicada em 16 de dezembro de 1919 em Paris.

 

A imagem antropofágica, que estava no ar, pertencia ao mesmo conjunto, ao mesmo sistema de ideias, ao mesmo repertório comum, que resultou da primitividade descoberta e valorizada, e a que se integravam, igualmente, na ordem dos conceitos, a mentalidade mágica de Lévy-Bruhl e o inconsciente freudiano. (NUNES, 1979:18)

 

Ademais, também observa Nunes:

 

…a mola propulsora do regime patriarcal (…) foi o recalcamentos dos instintos primários, que sem a válvula de escape, agressiva e defensiva de que os munia a operação antropofágica no matriarcado primitivo, derivaram para a violência das relações sociais. Assim, a violência do homem como Raubentier não é puramente natural ou instintiva. Ela espelha e devolve a violência generalizada das relações sociais. (NUNES, 1990:33)

 

A consideração vale tanto por seu aspecto contemporâneo como para entender o caráter regenerador que a síntese pré-histórica de Marina Abramović traz para sua cultura, do mesmo modo que precisamos compreendê-la aqui. E, por outro lado, certamente esta tal imagem primitiva que compunha o zeitgeist e que é evocada naquela quadra do século, de equivalente presença da destruição e do barbarismo, servia para esta devolução especular do sentido de agressividade que, ambiguamente, a Antropofagia carrega consigo.

 

“O que atropelava a verdade era a roupa.”

 

Este mesmo repertório, que servirá à argumentação do Manifesto em 1928, vai buscá-lo, agora no texto de apoio à curadoria de Adelina von Fürstenberg, Fulvio Salvadori que, procurando os motivos para os quais as imagens da instalação de Abramović poderiam “parecer um tanto chocantes para a nossa pudicícia”, informa que sua fonte origina-se em ritos de fertilidade medievais há muito esquecidos e obliterados. Esta obliteração, ainda segundo Salvadori, deriva da afirmação social da prática patriarcal e consequentemente o recalque da figura feminina.

 

A segregação começou provavelmente entre os povos nômades, de onde a sociedade patriarcal se originou e foi a mais forte, a partir da prática de reprodução seletiva em rebanhos de animais e a consequente importância que se deu ao garanhão e ao bode” (…) “A primeira proibição por escrito à nudez e a vergonha associada às partes íntimas do corpo é encontrada no Gênesis. A proibição foi relacionada ao sentido de vergonha a ser sentida pela desobediência ao Deus patriarcal e monoteísta. (SALVADORI, 2006)

 

Em contrapartida, valeria assinalar que todo o exercício conceitual que a Antropofagia propõe, ultrapassa as noções de repressão sexual que Oswald qualifica de “moral da Cegonha”. O protesto estético – se é que se poderia chamá-lo assim – de Marina Abramović volta-se contra uma barbárie muito maior que o ato de vingança da tradição tupi. É que, como assinala Benedito Nunes: “os europeus, incapazes de comer um homem morto, torturam e estraçalham um corpo humano vivo ‘sob pretexto de piedade e de religião’” (NUNES, 1990:19). Certamente a genealogia do problema proposta por Salvadori é diversa – e acrescenta muito – daquela que Oswald diagnosticou no Manifesto de 28, isto é, a moral jesuítica, as Ordenações portuguesas e o Patriarcalismo.

Seria necessário agora destacar um aspecto que explica a retomada de proposições como estas, contrárias à “moral do pecado” que, em Oswald, toma proporções que ora aproximam ora afastam-no deste momento da obra de Marina Abramović. Na mesma perspectiva da desrepressão sexual, nota Benedito Nunes que é a partir da “prática culta da vida” que se busca desenvolver pela publicação da Revista de Antropofagia (primeira e segunda dentições), que aparecem alguns dos fundamentos do que depois se qualificará de “sentimento órfico”, nascido do instinto antropofágico de que deriva a própria libido, como vínculo orgânico e psíquico ligando o homem à terra”. Nota, ainda Nunes, que em sua tese dos anos 50, Oswald retoma essa ideia sob a forma de

 

sentimento existencial de abandono do ser no mundo [onde] já se pode observar o alcance religioso, estranho à concepção cristã, do instinto antropofágico de que tratam os artigos doutrinários da Revista, que espontaneamente se manifesta, primeiro na consciência do sagrado, como entidade estranha e hostil ao homem, como tabu supremo e interdito transcendente, e em seguida na atitude devorativa pela qual ao selvagem, graças ao ritual canibalístico incorporava, num ato de extrema vingança, a alteridade inacessível dos seus deuses, fincando-os na terra, e, com eles, estabelecendo a convivência familiar que Oswald imaginava se tivessem tido os tupis com Guaracy e Jacy. (NUNES, 1990:22)

 

Na retomada de mitos agrários de fertilidade como o faz Marina Abramović – nesse passo ecoando vários paganismos que remontariam até A Sagração da Primavera de Stravinski, as Carmina Burana de Orff, ou a Canção da Terra de Mahler, para não falar dos filmes de Eisenstein (A linha geral, Que viva México!) e Murnau (Tabu) – nesta reencenação – na verdade releitura contemporânea que cumpre a relação ancestralidade mitológica e performance – a artista faz um movimento nitidamente cabível dentro dos parâmetros da Antropofagia oswaldiana, do transcendente ao imanente, apontando literalmente a questão da terra-mãe como positividade salvadora.

Do ponto de vista europeu, este trabalho recente de Marina Abramović é, também, uma retomada de um dos clássicos temas das vanguardas europeias do início do século: o primitivismo. Trata-se de retomar um saber que Claude Lévi-Strauss discutiu como “pensamento selvagem”. Em Oswald de Andrade, como observa Benedito Nunes (1990:14) “os tópicos do exotismo tais como o ócio, a comunhão fraterna, a sociedade dadivosa, a liberdade sexual e a vida edênica, transformam-se em valores prospectivos”. Este me parece ser o mesmo sentido contrarregressivo que o atual trabalho de Marina Abramović apresenta. Benedito Nunes assinala ainda que não se trata do “exotismo amável e compreensivo de Blaise Cendrars” e que, ainda e já no Manifesto Pau-Brasil, Oswald opera com recursos de montagem para trazer imagens que encantam os “descobridores”: “em Claude d’Abbeville, a imagem da saudável nudez das mulheres indígenas ‘merveilleusement difforme et déshonnête’”, cita Nunes, em meio a outros achados que Oswald realizou a partir de Pero Vaz de Caminha, Gandavo e Frei Manoel Callado. Esse procedimento de vanguarda, sobre uma tradição ditada pelo conflito entre interdição e maravilhamento, por parte dos europeus, faz a conexão entre a “originalidade nativa” e os componentes mágicos, instintivos e irracionais da existência humana, e portanto ao pensamento selvagem. (Idem).

Este tratamento tão tipicamente moderno – e dos que se espraiam para além, chegando ao contemporâneo – a performance reconhece com facilidade.

 

“Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros…”

 

Estamos diante do processo colagístico/montagístico que, ainda na feitura de seu Manifesto Pau-Brasil, de forma impressionante, Oswald antevê ao construir aforismos como “a contribuição milionária de todos os erros” ou “a volta ao sentido puro e à inocência construtiva da arte” (NUNES, 1990:10). Os procedimentos da performance reivindicam esta mesma atitude. Em uma conversa com Laurie Anderson, registrada no site www.bombsite.com, Abramović ressalta constantemente o caráter de ensinamento que emana do uso sistemático do acaso. Quando pensamos em Laurie Anderson, torna-se fácil evocar a memória de John Cage, mas é notável a passagem em que Marina afirma que aprendeu a “tomar um caminho inusitado” com os monges Tibetanos. Na sequência, Anderson lembra de uma história envolvendo a preparação de uma grande mandala no Museu de História Natural, no final dos anos 80. Depois de seis semanas de trabalho, depositando areia colorida com minúcia tremenda, dois garotos destruíram todo o trabalho. Os monges que se empenharam na tarefa todo aquele tempo, simplesmente riram. Anderson nota que a questão é que todo o trabalho era sobre a mudança. Em seguida, Marina conta de seu esforço para atender uma encomenda que lhe consumiu cinco semanas: a elaboração de um cenário em forma de pirâmide para que 106 monges pudessem executar, a partir de cinco diferentes metodologias musicais, um mesmo canto. Ocorre que, quando tudo estava quase pronto, o monge-chefe disse não poder prosseguir, pois a pirâmide produzia uma ideia de hierarquia, incompatível com o budismo. No desespero de Marina, o monge sugeriu que ela deixasse as coisas acontecerem e, na apresentação, cada um tomou o lugar que lhe aprouve e o resultado, segundo ela, foi excepcional.

Quanto à volta ao “sentido puro e à inocência construtiva da arte”, também é possível ver que a performance opera por esta via. Em entrevista a Ana Bernstein, Marina Abramović enfatiza alguns aspectos “primitivos” como “a energia da lua”, tornados relevantes para sua produção. E, mais adiante, assinala que a sua associação com Ulay representou a possibilidade de abdicar, por algum tempo, de um “princípio masculino” a que tivera de recorrer durante sua vida. Diz ela que “foi uma enorme libertação, ser aceito que você é e não se envergonhar disso sem tentar formar uma composição com o elemento masculino” (ABRAMOVIĆ e BERNSTEIN, 2005:133). A própria Marina assinala que “na tradição budista, quanto mais espiritual você se torna, mais feminino você fica” (idem), o que faz com que essa imagem do matriarcado, tão cara à Antropofagia, tenha seu sentido mais ancestral aqui interligado. Combinam-se, ao que parece, em sua obra, essa atração por um princípio disruptor, aberto ao acaso, femininamente, com procedimentos que evocam esta “inocência construtiva” de Oswald, a abertura ao erro e sua incorporação. Ao mesmo tempo, trata-se dessa volta ao “sentido puro”, entendendo-se, naturalmente, esta “pureza” sem qualquer sentido literal, antes a uma ancestralidade tomada em estratégia montagística (no caso presente de Abramović, filmes e exposição) com sentido de prospecção e aposta em uma utopia.

 

“A alegria é a prova dos nove.”

 

Na citada conversa entre Ana Bernstein e Marina Abramović, a certa altura, trava-se este diálogo:

 

AB – Você falava sobre a importância do riso…

MA – Você percebe que há tão pouco humor na arte… É interessante notar que há cada vez menos humor. De alguma forma, é mais fácil mexer com uma tragédia ou um melodrama do que com o riso. E o riso é incrivelmente importante. Por meio do riso, você alcança as verdades mais dramáticas, você consegue tudo muito mais fácil, de forma muito mais direta do que se as verdades fossem faladas de um modo sério. O riso é uma ferramenta importantíssima que os artistas ainda não usam o suficiente, eu acho. (BERNSTEIN, 2005: 133)

 

Lembro novamente a reação dos monges na conversa citada com Laurie Anderson, diante da destruição da mandala. Nesse mesmo texto, ao se referir a um desejo de uma vida longeva, Abramović faz uma certa relação entre humor e experiência: “…quando você realmente sabe que as coisas estão acontecendo porque elas já aconteceram a você centenas de vezes antes. Daí você pode rir disso tudo. Ter a sabedoria e o distanciamento e a paz!” (ANDERSON e ABRAMOVIĆ, s/d). Um dos detalhes assinalados por Laurie Anderson, nesta conversa, era que Marina “ri muito”. E diversas vezes quem assistiu sua palestra aqui pôde comprovar isso.

Acho importante assinalar este aspecto, pois há uma tendência a um tratamento “grave” em torno da performance em geral e particularmente da obra de Abramović. Uma aluna nossa outro dia surpreendeu-me ecoando uma queixa que tenho sempre contra uma certa atitude empostada “de performer em cena”, um certo tipo de rosto e posição corporal que me desagrada. A forma bem feita de realizar uma impessoalidade característica da presença na performance, tenta ser copiada e é diluída por aqueles que não compreendem seu significado. Um performer atua, mas não enverga uma personagem, não tem de ter uma certa postura a menos que isso seja uma demanda da cena…

Ao mesmo tempo, o riso e o humor são condições incontestáveis para a “subjetividade antropofágica”. Se somos tocados pela beleza dos cantos, pelo torturado tom dos acompanhamentos vocais, o mais belo desta sensação é o casamento do céu com o inferno, como diria Blake, alcançado pelo humor implícito nestas mesmas cenas. A condição do artista trágico, segundo Nietzsche, reivindicada tanto por Oswald como por Hélio Oiticica, décadas adiante, nada tem a ver com uma atitude de seriosidade que se mantém insensível diante de fatos como os que geraram um dos mais importantes documentos da civilização brasileira: o Manifesto Antropofágico, assevera B. Nunes, nasceu de um trocadilho: “Tupi or not tupi, that is the question”.

O interesse pela “invenção e surpresa”, que julgo perceber tanto em Oswald de Andrade quanto em Marina Abramović, particularmente neste trabalho, marca aquilo que Apollinaire, segundo ainda Benedito Nunes, considerava “notas distintivas da lírica moderna”. A atitude da performance que desveste a obra pictórica de seu suporte, transferindo-a para o corpo do artista – por um lado – e a obra cênica de sua caixa de representação e de seus esquemas e dilemas – por outro – pode ser entendida por isso que Nunes formula, a propósito de Oswald, nos termos de uma “volta ao sentido puro de todas as artes, a uma pureza que está tanto no fato poético reduzido à condição de material quanto no ‘acabamento de carrosserie’, mais tecnológico do que técnico, da síntese verbal que o contém e exibe” (NUNES, 1990:11).

Quando, páginas depois, Benedito Nunes comenta o aspecto “terapêutico” da Antropofagia, pareceu-me novamente ecoar um rastro de semelhança em relação ao ato “reparador” – ao meu ver também terapêutico – produzido por Marina Abramović em sua recuperação da ancestralidade de sua cultura. Diz Nunes: “E esse mesmo remédio drástico, salvador, serviria de tônico reconstituinte para a convalescença intelectual do país e de vitamina ativadora de seu desenvolvimento futuro” (NUNES, 1990:16).

A aproximação me interessa mais pelo aspecto de regeneração terapêutica. Naturalmente são grandes as diferenças de contexto. A região dos Bálcãs é trucidada por uma guerra entre fundamentalismos que remontam às origens da própria Europa. O Brasil, por sua vez, nesta visão, produz-se a partir do trauma da invasão e da catequese jesuítica, a “repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento e cujo modelo terá sido a repressão da própria antropofagia ritual pelos jesuítas” (NUNES, idem). A elevação do tabu em totem para Oswald, porém, tem, estruturalmente, uma conexão com o desrecalque de hábitos erótico-rituais ancestrais que Abramović consegue desentranhar de sua capa protetora e trazer à vida novamente, com o mesmo sentido regenerador, insisto.

 

“Se Deus é a consciência do Universo incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.”

 

Também, é interessante que a fonte dessa ação seja o que Oswald chamou de “sentimento órfico”, o sentido de atenção à ritualística e que, por seu turno, atravessa a biografia de Marina Abramović. Na entrevista a Ana Bernstein citada, Marina descreve o período que viveu com sua avó, durante sua infância.

 

Os cheiros e os objetos misteriosos da igreja católica ortodoxa estão muito presentes na minha memória. Havia, também, as celebrações em torno de santos especiais, as músicas, o ritual sobre o ato de cozinhar e como fazer as coisas de um determinado modo…

 

E, mais adiante, esboça-se a mesma dualidade que está presente na obra de Oswald:

 

Dessa vida com a minha avó, quando eu tinha seis anos, passei para uma atmosfera completamente diferente, com minha mãe e meu pai lendo Marx, Engels, Lênin e Stalin e nada do estilo da minha avó. (ABRAMOVIĆ e BERNSTEIN, 2005:130)

 

De acordo com o esquema de indexação da Antropofagia de Oswald proposto por Benedito Nunes, correspondendo a três fases – a do manifesto, precedido pela poesia Pau-Brasil, em 1928; a da renegação do movimento durante os anos de militância até 1945; e da retomada da Antropofagia como filosofia existencial a partir, sobretudo, da tese A crise da filosofia messiânica , de 1950 – é justamente na terceira que Oswald recompõe, nos termos do que chama de “sentimento órfico”, a conexão com o catolicismo que jamais perderia, mesmo nos tempos do materialismo dialético. Durante os anos 10, quando ainda não manifestava interesse expresso na filosofia – como o faria após os 50 – Oswald defende uma concepção religiosa transcendente, imbuído que estava de sentimento religioso bastante categórico. Benedito Nunes observa que, em A crise da filosofia messiânica, opera-se a “contradição dialética entre a cultura antropofágica, momento positivo que corresponde à Natureza e a cultura patriarcal, momento negativo que corresponde à História como processo de civilização” (NUNES, 1979:47). E prossegue, ainda, o ensaísta paraense: “Tangenciando a hipótese marcusiana (…) conciliação do princípio de prazer com o de realidade, Oswald entende, contudo, que o advento da cultura antropofágica liberaria também o sentimento órfico que é como elo efetivo e afetivo do indivíduo com os outros e com o mundo, o sentimento do Sagrado”. (NUNES, 1979:48).

As razões que levam, portanto, Fulvio Salvadori, como se viu acima, a reforçar o sentido de ritual das cenas reconstituídas por Marina Abramović – um sentido absolutamente perceptível nas instalações – combina-se a essa perspectiva cara à antropofagia enquanto movimento brasileiro. A perspectiva do ritual conecta o sagrado e o obsceno, como me advertiu Jerusa Pires Ferreira, em conversa dias atrás, quando eu comentava a feitura deste artigo. A complementaridade entre obsceno e sagrado pode ser uma das circunstâncias de maior impedimento e dificuldade para uma sensibilidade europeia.

Ao caucionar esta percepção está a própria história da performance que repropôs a presença sagrada – porque revestida de valor artístico – do corpo. Kristine Stiles nota que

 

o aspecto singular da arte de ação está em que, quando o corpo é usado na ação, este exemplifica os meios pelos quais toda arte se relaciona com o mundo. Mais ainda, uma ação artística aproxima os observadores do fato de que é o próprio corpo que produz objetos e que tal arte é um veículo único que permite a percepção e contemplação da verdade que ‘o objeto produzido é uma projeção do corpo humano’. (STILES, 1998/99:227)

 

“O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. (…) Contra a memória fonte de costume. A experiência pessoal renovada.”

 

A reproposição do corpo na obra moderna e pós-moderna que se sucedeu à reação de artistas contra a normatização produzida pelos críticos em torno à pintura nos anos 60, fez com que este, que é um dos principais problemas da cultura ocidental, se tornasse novamente o centro gerador desta mesma cultura. A presença do corpo nu é uma constante na geração da body art dos anos 70 (Vito Acconci, Carolee Schneeman, os artistas do Acionismo Vienense e vários dos trabalhos de Marina Abramović com e sem a parceria de Ulay). A naturalidade com que a performance passa a colocar o corpo “puro” em cena tem muito que ver não somente com a afirmação do mesmo como suporte, mas também com uma história da arte onde o nu sempre se apresentara como representação mitológica. Já nos primórdios da Arte Moderna, muitas ironias se construíram sobre esta forma de representação tão clássica: cite-se, ao acaso, o Déjeuner sur l’Herbe e o Nu Descendant un Escalier, ambos agenciadores de escândalo em suas épocas.

No Brasil, em plenos anos 50, Flávio de Carvalho, também egresso do Movimento Antropofágico, filosofou sobre a questão em textos como “A Cidade do Homem Nu” e remexeu a questão do corpo em sua famosa performance de “Desfile do Traje de Verão” (há 50 anos, vejam vocês). Flávio estava em perfeita sintonia com o caminho que Oswald forjara a partir dos anos 20. Ainda que não tão próximos nesse momento, os dois artistas batalhavam em torno de questões próximas, que tinham a ver com a elevação da antropofagia ritual a um princípio que produziria resultados surpreendentes na cultura brasileira dos anos 60 e 70. Não só vemos com isso que a performance, no Brasil, deve muito à antropofagia como também justifica-se aqui, me parece, novamente, o diagnóstico de um circuito que ora aproxima esse extraordinário trabalho de Marina Abramović e as proposições da antropofagia.

Tanto no caso de Flávio de Carvalho (que na sua experiência nº 2 ousara “contrariar o santo” enfrentando, chapéu na cabeça, uma procissão de Semana Santa) quanto em Oswald esta articulação sagrado e obsceno (o que não se permite ir à cena) é presente e constante. Ainda Benedito Nunes:

 

Na última versão do antropofagismo, sintetizado em A crise da filosofia messiânica, essa inquietação religiosa, completamente secularizada, converte-se na base impulsiva do ideal político de renovação da vida. Interioriza-se o estilo de ação do militante, unindo, num mesmo ato de Fé, a crença mítica no homem natural, fadado à liberdade, e a Esperança de realização iminente, sempre possível porque utópica, do reino da Justiça e de amor sobre a terra. (NUNES, 1979:57)

 

Até mesmo esta dimensão utópica não me parece estar ausente de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] (não esquecendo que antes o épico dos Bálcãs também evocava o barroco, componente tão fundamental para nós). Parece que a evocação de rituais de fertilidade no estado de transposição que são realizados – totalmente imanentes, porém, sem nenhum sentido de transcendência, terrenos, corpos em vibração como quer a proposta da subjetividade antropofágica de Suely Rolnik – parece que estes rituais evocam o sonho de um pós-exorcismo. Ou eles são o próprio exorcismo das dores da guerra pelo caminho da vitalidade erótica.

 

“Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Mria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Maris.”

 

Usando o mesmo raciocínio de Oswald de Andrade, podemos responder à triste constatação que Fulvio Salvadori faz a respeito do nosso distanciamento contemporâneo em relação aos “povos considerados primitivos”. Nós, os “homens civilizados, que vivemos enclausurados entre paredes e separados do céu e da terra” não precisamos agir como os europeus que podem ver nos ritos míticos, como assinala o autor italiano, “manifestações selvagens e descontroladas de uma alma que se desviou da normalidade”. Tampouco, precisamos recordar com pesar que somente na antiguidade o orgiástico funcionava como uma “válvula de escape para a energia erótica” (SALVADORI, 2006). Pois contamos com algumas proposições já apontadas no Manifesto de 1928 tais como: “O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.” [3] E, mais adiante: “Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.” (ANDRADE, 1990 [1928]: 47).

É claro que a sensação corrente hoje é que venceu o “índio de tocheiro e o sistema da Babilônia” como um dos juízos amargos de Oswald vaticinou. Mas é preciso também perceber a lição que esta exposição – para mim antropofágica no seu culto desabrido ao matriarcado – nos está a oferecer.

Em primeiro lugar, a desconstrução de qualquer pulsão identitária, no sentido restritivo desta possibilidade. A notável conaturalidade que observamos nestes ritos agrários – e mesmo a seriedade e convicção daquele crânio atirado contra a própria barriga da performer – deveria, pode e deve nos fazer compreender a dimensão planetária de nosso devir antropofágico. Nota Suely Rolnik que

 

o critério de seleção para o ritual antropofágico na cultura não é o conteúdo de um sistema de valor tomado em si, mas  quanto funciona, com o que funciona, o quanto permite passar intensidades e produzir sentido. E isso nunca vale para um sistema como um todo, mas para alguns de seus elementos, que se articulam com elementos de outros sistemas, perdendo, assim, qualquer conotação identitária. (ROLNIK, 2005:97)

 

“Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.”

 

Este trabalho de Marina Abramović é, por fim, de importância histórica, penso eu, pois ele nos ensina este aspecto que nos tem escapado, algumas vezes, a forma pela qual podemos compor a possibilidade do convívio com nossas diferenças. Ele é o mergulho nessa condição, no limite estético e lógico dessa condição. Mas deveríamos nós, conhecedores que somos desde sempre, em nossa cultura, do devir antropofágico, meditar sobre o quanto esta atitude subjetiva tem nos escapado em favor da baixa antropofagia da devoração acrítica “em função dos interesses do ego e não das urgências de sentido colocadas pelo corpo em sua vivência coletiva” (ROLNIK, 2005:103). Ora nós, aqui neste país, que produziu a utopia do Matriarcado de Pindorama, não seríamos nós os grandes leitores possíveis dessa aventura? Deixo com vocês as imagens de um espetáculo que devorou fragmentos da obra de Marina Abramović. Com elas, abro para as suas possíveis conclusões.

 

Notas

[1] Dois exemplos me ocorrem imediatamente: o primeiro, o texto de Suely Rolnik Subjetividades Antropofágicas, publicado, originalmente nos catálogos da 24ª Bienal Internacional de São Paulo e, em versão reduzida, na revista suíça Parkett (ROLNIK, 2005:91 e ss.); na ocasião em que escrevo esse texto, recebo a versão quase definitiva do texto de Christopher Funkhouser Augusto de Campos, Digital Poetry and Anthropophagic Imperative, ainda inédito, a ser apresentado nos dias 3 e 4 de novembro em um simpósio comemorativo dos 50 anos da Poesia Concreta, na Universidade de Yale. Posso ainda citar a exposição sob curadoria de Carlos Basualdo que se encontra em cartaz em um museu do Bronx e todas as mostras evocadoras de artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica, além dos demais ligados ao Tropicalismo diretamente, que vêm acontecendo na cena de São Paulo e do exterior.

[2] HERKENHOFF, Paulo. Ir e Vir disponível em: <http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/rot/txt_port_ensherk.htm>.

Acessado em 28/10/2006. O texto é o mesmo que se encontra no catálogo da 24ª Bienal. (1998)

[3] Apesar de hoje não mais informar neste sentido que desejava Oswald, o cinema, sobretudo americano, era a sede do escândalo da época.

 

Bibliografia

ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo, Ed. Globo/Secretaria do Estado da Cultura, 1990.

ANDERSON, Laurie e ABRAMOVIĆ, Marina. Marina Abramović by Laurie Anderson. In: Bomb magazine – <www.bombsite.com>, acessado em 28/10/2006.

BERNSTEIN, Ana. Conversa com Marina Abramović. In: Caderno Videobrasil 01 – Performance. São Paulo, Associação Cultural Videobrasil, 2005.

HERKENHOFF, Paulo. Ir e Vir disponível em: <http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/rot/txt_port_ensherk.htm>.

Acessado em 28/10/2006.

NUNES, Benedito. A antropofagia ao alcance de todos. In: ANDRADE, Oswald de A utopia antropofágica. Col. Obras Completas. São Paulo, Ed. Globo/Secretaria do Estado da Cultura, 1990.

NUNES, Benedito. Oswald Canibal. Coleção Elos, vol. 26. São Paulo: Perspectiva, 1979.

ROLNIK, Suely. Subjetividades Antropofágicas. In: LINS, Daniel (org.). Razão Nômade. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2005.

SALVADORI, Fulvio. O Corpo Erótico. In: Balkan Erotic Epic – Épico Erótico dos Bálcans – Marina Abramović (catálogo), s/ ref. trad. São Paulo: Sesc Pinheiros, 2006.

SILES, Kristine. Uncorrupted Joy: International Art Actions. In: SCHIMMEL, Paul (et al.) Out of actions – between performance and the object 1949-1979. Londres: Thames & Hudson, 1998/99.

VERGINE, Lea. Body Art and Performance – The body as a language. Milão: Skira, 2000.

 

 

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