{Esculpir no outro horror que se tem medo de ver e tocar.}
{Incidir instrução a um assombro.}
“13 Rooms” foi o título escolhido por Hans-Ulrich Obrist e Klaus Biesenbach para designar projeto de exposição ocorrido em abril desse ano, nos galpões 2/3 da Hickson Road, em Sidney, Austrália. O projeto consistiu em realizar por 11 dias, simultaneamente, 13 ações em 13 salas construídas especialmente no interior dos galpões, baseadas em instruções, segundo os curadores, com a ideia de living sculptures. Expressão que já aparece na divulgação do projeto promovido com eloquência pela Kaldor Public Art Projects:
“13 Rooms” brings together 13 famous artists and more than 100 performers to present an innovative group exhibition of ‘living sculpture’ within 13 purpose-built rooms. This groundbreaking event will run for 11 days and has been curated by Hans-Ulrich Obrist and Klaus Biesenbach. [1]
Com menor eloquência, living sculpture surge no Google para designar ornamentos vegetais usados em jardins. Em paisagismo, o termo é usado para tratar de categoria técnica no entalhamento decorativo de arbustos. Nas artes, contudo, tem sentido mais complexo e ainda pouco discutido em relação a trabalhos voltados a ações instruídas para outro executar (em lugar do artista). Voltando à exposição em Sidney, não houve de fato paisagismo, mas austeras salas brancas (de acordo com o modelo de white cube) servindo de recinto à visitação durante os 11 dias do evento, de modo a apresentar no corpo de modelos instruções pré-ordenadas pelos seguintes artistas: Marina Abramović, John Baldessari, Joan Jonas, Damien Hirst, Tino Sehgal, Allora and Calzadilla, Simon Fujiwara, Xavier Le Roy, Roman Ondák, Santiago Sierra, Xu Zhen e Laura Lima.
Laura Lima, Man=flesh/Woman=flesh – FLAT, 1997-2013. Frame de 13 Rooms. Cortesia da artista
Ideias do trabalho artístico como instruções para o outro estão no cerne da fase canônica do conceitualismo, ou em sua primeira fase, conforme apresentam Cecília Cotrim e Glória Ferreira (2006) nos célebres textos Art after Philosophy (1969), de Joseph Kosuth, e Paragraphs on Conceptual Art (1967), por Sol LeWitt.
Na súmula das autoras sobre o escrito de Sol LeWitt:
Utilizando-se de instruções escritas, como nos wall drawings, LeWitt assinala as diferenças entre o modo de informação conceitual e as implicações do reducionismo minimalista. Desenvolvido a partir de informações conceituais, linguísticas, ou seja, em intenções a priori, os cubos geométricos, baseados em permutações e acasos, tornam explícita a desordem introduzida pela exploração dos intervalos entre a percepção, descrição e representação, e dos problemas de cognição e percepção colocados pela linguagem para a leitura de imagens. [2]
Laura Lima apresentou o trabalho exibido em Sidney, “Man=flesh/Woman=flesh – FLAT“, anteriormente, em 2010, na individual “Grande”, realizada pela Casa França-Brasil, Rio de Janeiro. Em entrevista sobre a mostra, documentada em vídeo [3], a artista brasileira assinala que o trabalho referido, reapresentado em “13 Rooms”, consiste numa “ambiência perscrutadora”, examinadora das modificações tanto da postura do público, que procura desvendar o que há no recinto aplainado a partir do teto, quanto pelo estranhamento do que se inscreve no seu interior: uma pessoa executando sua instrução de trabalho.
Quais seriam as principais diferenças ou mudanças, considerando aspectos conceituais da arte como instrução, entre o referido trabalho de Laura Lima (1997-2013) e as instruções presentes nos trabalhos conceitualistas da primeira fase, já mencionados por Cotrim e Ferreira (2006), no preâmbulo ao texto Paragraphs on Conceptual Art, de LeWitt no final do anos 60? Em primeiro lugar, para o artista norte-americano, o cerne do trabalho conceitualista não é mais a expressão centrada no produto, mas na ideia que o motiva, a arte tornando-se, neste sentido, projeto calcado em instrução técnica e conceitual na direção de uma inscrição autoral no espaço. Mas, alerta o artista, “esse tipo de arte não é teórico nem ilustra teorias; é intuitivo (…). Normalmente é livre da dependência da habilidade do artista como artesão” (p. 176-177). É preciso ter em mente o contexto de seus “parágrafos em arte conceitual”, que têm por alvo explícito opor-se à eloquência subjetivista da teoria à prática do discurso expressionista abstrato, pois, segundo ele,
(…) não haveria nenhuma razão para que o artista conceitual pretenda entediar o observador. Apenas a expectativa de um impacto emocional, com o qual uma pessoa condicionada à arte expressionista está acostumada, impediria o observador de perceber essa arte. [4]
Em segundo lugar, ainda sobre esse célebre texto, parece mister fazer menção a que a ideia de instrução, implícita na ordem do discurso, ao invés de listar uma tipologia, enuncia-se a partir de uma própria instrução central: pela ideia enquanto intuição e máquina de fazer arte. [5] Assim, a instrução implicada no texto não tem uma única forma determinada de se manifestar como arte, mas pelo contrário, apresenta-se por uma potência de instrução a que se intuam novas instruções, dobrando-se na escrita para além de modos canônicos ou vencidos. Neste sentido, retomando a questão formulada em torno de Laura Lima, enfocada sob o prisma da ideia de instrução como trabalho conceitual, cabe frisar as palavras de Georges Didi-Huberman (2009) sobre o papel do artista menos como figura a responder questões, mas no papel que tem em encarná-las. [6] De modo que supostamente o trabalho FLAT encarna ideia designada por living sculpture no centro curatorial do projeto realizado em Sidney.
Conforme a transcrição feita do vídeo já referido, Laura Lima diz que
O movimento do corpo do espectador é um movimento que precisa se modificar para poder apreender o que está ali. Então ele abaixa, e perscruta o que está acontecendo. Vê um teto que está caído, que está noutra posição. Num espaço reconstruído e numa ambiência completamente diferente. E ali, uma pessoa. Uma pessoa com corpo ímpar – reesculpido, porque o nosso deslocamento e as arquiteturas construídas têm muito a ver com ideias que precisam ser passadas. [7]
Interessante notar que a artista usa o termo ‘reesculpir’, referindo-se ao modelo vivo por ela instruído a encarnar seu conceito artístico. A instrução, neste caso, é nitidamente dirigida ao outro (“reesculpir” gestos, peles, máscaras e modos que correspondam à ambiência desejada por ela, ao trabalho executado por alguém), e não “reesculpir-se” enquanto performer, mas a quem deseja reencarnar sua condição de escultura entalhada perante um olhar de Medusa. Quem são as pessoas e quais são os desejos que motivam encarnar e encarar uma condição de paisagem pétrea forjada pela ideia de ser objeto “reesculpido” por alguém e sob o desígnio da expressão living sculpture?
De um lado, apresenta-se então o problema da tentativa, da démarche de inscrever essa expressão no vazio de nomes sobre modos de agir diretamente no corpo do outro, modos que se encontram, da dança à experimentação escultórica, no campo ampliado da arte contemporânea. Debate exposto em problemática a ser considerada com maior tempo, considerando os limites desse estudo. Por outro lado, de uma lista de artistas que poderíamos elencar sob essa ótica, se considerado o termo ‘escultura’ como ideia ou conceito centrais ao encarne (entalhe) do outro como paisagem pétrea, desde os anos 90, a série One Minute Sculptures, do austríaco Erwin Wurn (1954-) pode figurar provavelmente no topo desta lista. Ele não participou de “13 Rooms”, mas possui vasto trabalho de instruções e registros fotográficos de ações pétreas. Sobre One Minute Sculpture (Spinoza), apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 2001, Paulo Herkenhoff lista 60 aforismos sobre aquilo que considerou ter vivido através do trabalho de Wurn, citando as palavras do artista no item 5, o “conceito” (concept) da experiência: “the One Minute Sculptures are sculptures which can last only for a very short period of time“. [8]
Erwin Wurm, Indoor sculpture Zürich (stand quiet for one minute), 2002
Ainda que a paisagem pétrea instruída por Wurm se manifeste no outro por brevíssimo período (dada a natureza das ações com objetos triviais de consumo), o que não é o caso dos trabalhos de Laura Lima com pessoas (FLAT, por exemplo, ocorria diariamente, ao longo do período da exposição, em horários acordados entre a instituição, a artista e o modelo/a escultura viva). Contudo, a instrução é nítida em ambos os casos, primeiramente, como construção de um olhar calcado na ideia de petrificação do outro, ainda que seus sentidos e tempos divirjam do cinismo em série de Wurm à melancolia contemplativa de Lima. [9]
Neste sentido, o desejo escópico de reconfigurar o outro em escultura remonta ao mito de Medusa, segundo Hal Foster (2004), configurado por diversas versões ligadas ao poder e às implicações do olhar, que representa ora o mal projetado na visão do monstro ctônico [10], ora a vacina, quando descrita miticamente como imagem apotropaica forjada no escudo do heroico Perseu. [11] O mito da Medusa parece chave de leitura tanto dos trabalhos designados por Hans-Ulrich Obrist e Klaus Biesenbach na curadoria de “13 Rooms”, quanto aos artistas já mencionados que, de modos distintos, cerceiam a potência do outro por meio de instruções castradoras. Para Freud (1922), o mito da Górgona está ligado, sobretudo, à castração – expressa no cabelo de serpente (snaky hair) e não no olhar, segundo Foster, como “o cerne” (the crux) do mito, pois “não há relação deste breve texto de Freud à arte”, assim como Freud enfoca a figura feminina e seus cabelos de serpente tanto em ambiguidade genital quanto no monstro da castração, motivo pelo qual seriam castrados em vida os gestos sob a forma de esculturas em pedra. Seriam então as instruções de esculturas vivas direções no sentido do mito de castrar o outro por através do olhar, como castigo dos gestos?
O texto de Hal Foster Medusa and the real traça uma visão bastante complexa do assunto, que se engendra como diferentes prismas em torno de identidades míticas e variantes da Medusa, da monstruosidade ao apotropismo de seus reflexos, assim como dos aspectos psicanalíticos que se desdobram na relação com o outro. É interessante destacar também que o autor norte-americano representa a força da Górgona ainda por sua “monstruosidade de obscurecer todas as categorias” (blurring all the categories), pois,
Often she is depicted as both young and old, beautiful and ugly, mortal and immortal, celestial and infernal, and sometimes with her snaky hair, leonien head, bovine ears, and boarish tuks, she appears both bestial and human as well. [12]
A ambiguidade de sua aparição mítica é tão imprecisa quanto a posição curatorial de living sculptures como démarche no campo da arte contemporânea. Sendo assim, é curioso que a monstruosidade observada por Foster (a opacidade nas identidades de Medusa), no trecho acima, se reflita como paradoxo na flexibilidade que as esculturas vivas representam ao pensamento. Porém, o olhar de Medusa requer estratégias no campo estético, conforme concordam Foster e Vernant & Vidal-Naquet, de modo que é possível tratar da instrução conceitual na arte como hipótese de manifestação medusante no modo de entalhar o outro sob seu projeto/projeção, em oposição a visões heroicas ou olímpicas da sociedade. E, talvez por isso, experimenta-se, na qualidade de paisagem pétrea ou medusada, ambiência semelhante ao estranhamento (Unheimlich) associado também por Foster à recepção da arte surrealista.
Aos atos efêmeros, que normalmente cabe à fotografia e ao vídeo tornarem perenes enquanto objetos de coleção (Freire, 1999) e de registros documentais do processo, convergem aqui FLAT, de Laura Lima e One Minute Sculpture, de Erwin Wurm. De acordo com esse prisma, estaria então o papel do fotográfico condicionado pelo mero registro de trabalhos temporários e variantes de living sculptures? Ou o fotográfico estaria, portanto, na própria base do desejo de olhar medusante? Olhar que se projeta rebatido no enquadramento e fixação simbólicos do fluxo de vida em paisagem pétrea. Considerando tais questões, o olhar medusante, descarnado, que deseja se fixar no outro como estátua rebatida pelo disparo do olhar, aproxima-se do conceito-obra surrealista Explosante-fixe designado por Man Ray e André Breton.
A expressão aparece como enunciado de proposição fotográfica de Man Ray (1934), transposto conceitualmente por André Breton, já no primeiro capítulo de L’Amour fou (1937). Ela serve ainda como característica dos critérios estéticos atribuídos ao conceito de ‘beleza convulsiva’ – cognato poético do termo ‘maravilhoso’ ou ideal surrealista assinalado por Aragon (1927), e ainda enquanto metáfora de “erupção da contradição no real”, associado por Breton (1937) a uma categoria de amor.
Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Fotografia publicada em Minotaure n°5, 1934 e incluída em André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937. Impressão gelatina e prata, cópia da época, 22,8 x 17,8 cm. Coleção particular, Paris
Na imagem, que consiste no retrato fotográfico de uma dançarina de tango em pleno movimento, gestos e feições aparecem como borrão fotossensível, decalcado pelo olhar que expõe um corte de vida diante da imagem. Arruinamento de olhar trágico, crítico, que expressa ainda a maneira pela qual a vanguarda surrealista desejou representar compulsivamente (Foster) um descarrilamento do real, como em Man Ray, usando o olhar fotográfico como disparo instruído a medusar mecanicamente imagens da vida.
Por outro lado, ainda sobre o surrealismo, os artistas frequentemente associados ao movimento, Aragon, Breton, Man Ray, Magritte, Ernst, desenvolveram, como é sabido, escritos e imagens em torno de modos automatistas de criação, tomando como chaves o inconsciente, o sonho e a convulsão do real (do estado reprimido de consciência), como vias de liberdade e de amor. De modo que a “explosão-fixa”, à qual se refere a teoria surreal, expressaria em seus modos e suas visualidades a compulsão e o assombro (Unheimlich), na visão de Hal Foster, [13] podendo aqui ser cogitada como assombro atualizado diante da ambiência de esculturas vivas: seriam estas possibilidade estética de exposição de catarse diante das inúmeras repressões implicadas pela vida contemporânea?
Como movimento da arte moderna, o surrealismo propôs formas, linguagens e maneiras que manifestaram atos, objetos e ideias tão variantes de identidade quanto de formas abertas a leituras da arte pela psicanálise e literatura, mantendo ligação com a arte conceitual no que tange certas teorias, enquanto instruções críticas de existência no mundo. “Reesculpir” o outro como entalhe de instruções conceituais, conforme Laura Lima apresenta seu trabalho – designado, em “13 Rooms”, pelo guarda-chuva conceitual de living sculpture – propõe ao debate contemporâneo a presença do olhar de Medusa como desejo autoral de instrução variante à exaustão do movimento do outro, cujo assombro evoca lastros do surrealismo à arte conceitual.
Enquanto démarche nos discursos estéticos do corpo, trabalhos efêmeros que convergem nestes modos medusantes de reconfigurar o outro em escultura viva assinalam a implicação da arte pela ideia (e vice-versa), conforme Lucy Lippard já percebera em 1967, sobre “a arte como ideia e a arte como ação”. A crítica de Lippard em particular sobre a possibilidade de “a escultura ser absorvida por modos inesperados de performance” realizou-se como elemento de desmaterialização do objeto perene de arte, dado, ainda para a autora, que “o elemento tempo se torna um ponto focal para tantos experimentos nas artes visuais, aspectos de dança, filme e música”.
Por fim, se o cerne (the crux) do mito da Medusa está em geral no poder do olhar para Hal Foster, avista-se claramente a ideia de instrução medusante no cerne dos trabalhos implicados a atos de paisagem pétrea – obscurecendo ainda mais os limites entre ideia, ação e desejo, quando a arte fixa momentaneamente a vida.
Notas
[1] Ver <http://kaldorartprojects.org.au/13rooms/>. Acesso em 23.08.2013. O realce em negrito é nosso.
[2] Glória Ferreira; Cecília Cotrim. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 176-177.
[3] Ver <http://www.youtube.com/watch?v=PgIjtw3Xe2c>. Acesso em 27.08.2013.
[4] LEWITT, Sol. Parágrafos sobre Arte Conceitual. In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p. 177.
[5] Idem, p. 176.
[6] Georges Didi-Huberman. Ser crânio: lugar, contato, pensamento, escultura. Trad. de Augustin de Tugny e Vera Casa Nova. Belo Horizonte: C/Arte: 2009. p. 36.
[7] Ibid. O realce em negrito é nosso.
[8] Ver <http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/essay/e001_text.html>. Acesso: 22.08.2013.
[9] Sobre o aspecto cínico e melancólico dos trabalhos em living sculpture, pretende-se abordar em estudo particular, certas leituras de imagem que seus retratos evocam à luz de Walter Benjamin ou de suas diferenças alegóricas enquanto produções de retratos de alteridade em ruína.
[10] De acordo com o dicionário Priberam, “ctônico” representa aquele que reside nas cavidades da terra, e conforme a mitologia grega, às criaturas que habitam as profundezas do mundo olímpico.
[11] Hal Foster, Medusa and the real, in Prosthetic Gods (MIT Press, 2004). p. 02.
[12] Hal Foster cita como referência vários trechos da obra de Jean-Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet, Myth and Tragedy in Ancient Greece. Cambridge: MIT/Zone Books, 1988.
[13] Hal Foster, Convulsive Beauty. Cambridge: October Press, 1995. O autor usa o termo freudiano Unheimlich [uncanny] como estranhamento de i/mobilidade que caracteriza o estado associado ao assombro por algo estranho e ao mesmo tempo familiar. Pretende-se retomar o assunto com mais tempo. Cf. p. 20-21.
[14] Ver LIPPARD, Lucy. A desmateriazação da arte. In: Arte & Ensaios – revista do PGAV/EBA/UFRJ, n. 25, agosto de 2013, p. 151-165.
Bibliografia
Livros
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ser crânio: lugar, contato, pensamento, escultura. Trad. Augustin de Tugny e Vera Casa Nova. Belo Horizonte: C/Arte: 2009. 87 p.
FOSTER, Hal. Convulsive Beauty. Cambridge: MIT Press, 1995. 313 p.
______. Medusa and the real. Cambridge: MIT Press, 2004. 464 p.
FREIRA, Cristina. Poéticas do processo: arte contemporânea no museu. São Paulo: MAC/USP, 1999. 197 p.
FREUD, Sigmund. Medusa’s Head. In: Sexuality and the Psychology of Love. Nova Iorque: Collier Books, 1963. 212-213 p.
LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
LIPPARD, Lucy. A desmateriazação da arte. In: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais – EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, ano XXV, n. 25, 2013.
Websites
Entrevista de Laura Lima sobre a mostra “Grande”, na Casa França-Brasil. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=PgIjtw3Xe2c>. Acesso em 27.08.2013.
HERKENHOFF, Paulo. This is what I think about each second of experiencing Spinoza. In: Do It: exhibition catalogue. The University of Western Australia, 2001. Disponível em: <http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/essay/e001_text.html>. Acesso em 22.08.2013.
Mostra “13 Rooms”. Disponível em: <http://kaldorartprojects.org.au/13rooms/>. Acesso em 23.08.2013.
Jorge Soledar é artista e doutorando em Linguagens Visuais pelo PPGAV-EBA/UFRJ na cidade do Rio de Janeiro (Brasil).
© 2013 eRevista Performatus e o autor
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