Alice Yura
Entrevista a Tales Frey em 15 de janeiro de 2019
Alice Yura, 16:26:34, 2013
TALES FREY: Recentemente, eu tomei conhecimento de um livro do Bernard Stiagler chamado Da Miséria Simbólica: I. A Era Hiperindustrial, onde ele afirma que “a questão política é uma questão estética e, reciprocamente, a questão estética é uma questão política” [1]. Eu vejo o seu trabalho de modo geral com uma carga política sempre presente em todas as obras. Isso ocorre de forma espontânea ou intencional? Como funciona o seu processo de criação? Você possui uma metodologia para atingir uma meta?
ALICE YURA: Adorei o título do livro, fiquei interessada em ler. Se pensarmos, por exemplo, em ar e pulmões, podemos fazer análises de ambos em uma determinada perspectiva isolando-os, porém, se focarmos em suas funções para que a vida humana aconteça, tornam-se indissociáveis; nesse sentido, política e estética se tornam também um mecanismo ou talvez um fenômeno humano para que a vida humana ainda funcione (de algum modo). Em muitos trabalhos existe um pensamento político prévio, em outros não, então acredito que acontece das duas formas – tanto espontânea quanto intencional –, e isso se dá, talvez, porque a partir do momento em que você enquanto indivíduo tem alguma consciência política em si, dificilmente seu trabalho não irá relacionar-se com essas questões de forma mais objetiva e subjetiva.
Meu processo – pode parecer piegas, mas… – vem do meu contato direto ou indireto das coisas que estão presentes no trabalho ou no próprio processo. Existe em mim uma necessidade de entender e/ou investigar a vida pela e através da arte; logo, em muitos momentos elas se entrelaçam de uma maneira que eu já nem sei bem o que está à frente. Nesses momentos é sempre importante – para mim – dar uma pausa e analisar, pois, apesar de ainda ter muito um ideal romântico de artista em mim, eu vejo a arte também como uma profissão. Sendo assim, não me restrinjo a um único método pois cada trabalho tem uma demanda muito específica; tem desde explosões caóticas, as quais em algum determinado momento vou precisar organizar, como também existem coisas que vêm de um pensamento bem estruturado que, devido aos contornos do cotidiano, vão se estabelecendo de uma forma mais anárquica. Mas, de modo geral, eu sei aonde preciso chegar e deixo mais livre o processo; preciso de uma conduta rígida e livre ao mesmo tempo.
TALES FREY: Testemunhamos hoje uma ascensão do enfoque queer nos trabalhos de arte e, também, o número de eventos artísticos com essa abordagem ganhou certa popularidade no Brasil nesta atual década. Do ponto de vista positivo, até o senso comum hoje começa a acessar os assuntos relacionados ao questionamento das velhas normas, enquanto, por outro lado, há uma indústria que pega carona em tal movimento por mero oportunismo mercadológico. Você vive e trabalha numa região do Brasil dita “descentralizada” pela desgastada noção de que tudo está concentrado entre São Paulo e Rio de Janeiro e, assim, acaba não contemplada por um circuito mainstream das artes, mesmo tendo produções realizadas há muitos anos com a tal tendência temática, como seu trabalho X, Y e Zé, de 2010, por exemplo. Como você avalia isso?
ALICE YURA: Bom, penso que podemos ver duas questões e uma terceira que seria a relação dessas duas. Uma tem a ver com a temática queer, a outra toca no tema territorial (geográfica) e a terceira aborda as duas juntas; vou tentar responder às três. Não possuo muito embasamento e aprofundamento teórico sobre a teoria queer, mas toda sua libertação dos gêneros e suas performatividades por ser um conceito importado para o Brasil passa pelo enfrentamento cultural e sua adaptação. Acredito que estamos passando por esse processo; um conceito, quando é apropriado de outra cultura, ao se inserir ele dentro de uma outra, precisa passar por um tipo de ressignificação para que faça sentido. Acho que estamos fazendo isso atualmente no Brasil, embora muitas vezes vejo uma tendência muito literal da questão e do conceito que nem sempre cabe em nosso espectro cultural.
Pensamos hoje de forma idealmente globalizada, mas esse ideal se contradiz em nosso comportamento cotidiano, que é territorialista. Essa contradição não é necessariamente negativa, porém, em muitas situações ela é hipócrita. Os conceitos socioculturais caminham para um nível de abstração extremamente interessante e desenvolvido, no entanto, hoje existe uma dissociação muito forte desses conceitos do sentido orgânico da vida humana. O territorialismo ainda é uma forma de manter padrões socioculturais, centralizar a economia e determinar o que é certo ou errado.
Em 2010, o conceito queer ou de arte queer ainda não era popularizado e, com certeza antes disso, já havia artistas que falavam e produziam esse conteúdo. Porém, foi necessário importar um termo e concentrá-lo nos grandes centros para que fosse distribuído ao resto do Brasil (mas nem todo) a ideia ou selo de “arte queer”. Nisso, a indústria cultural que está muito fundamentada nesses grandes centros vê uma forma gigante de ter lucro. Nesse jogo acaba se legitimando muito mais artistas e conteúdos que estão ou são produzidos nos grandes centros. E quando se é algo de fora, ainda existe o olhar do colonizador como algo exótico ou incomum. Acredito que durante esse processo que estamos passando com o conceito queer precisamos nos manter em alerta e avaliar o que nos diz respeito e o que não, e, assim como qualquer tendência, isso vai passar (não necessariamente morrer).
Alice Yura, Nem Eva, Nem Maria: Alice. Performance realizada na cidade de Campo Grande, Brasil. Março de 2018. Fotografias de Marina Pacheco
TALES FREY: A sua ação Nem Eva, Nem Maria: Alice faz menção clara à religião católica e levanta um olhar crítico sobre a mesma. Como a audiência reagiu a esse trabalho durante a ação?
ALICE YURA: Essa performance teve quase duas horas de duração e a ação desenvolvida era muito simples: fiquei sentada (vestida com uma camisola tipo cirúrgica, feita de um tecido translúcido), parada, com um olhar plácido, segurando no colo uma tela na qual passava cenas de uma cirurgia de transgenitalização (ou redesignação sexual), e esse vídeo ficava em looping. Fui criada dentro de preceitos cristãos (e com algumas pitadas do budismo – por parte da família japonesa); acredito, como brasileira, que de modo geral existe uma familiarização muito forte com a iconografia e simbologia cristã (católica) devido à nossa construção histórica-cultural e, quando se é educada numa família com a religião católica presente, tornam-se mais fortes esses símbolos. Sendo uma mulher trans, os valores morais religiosos e os conceitos sobre o corpo me foram confrontados desde a infância até hoje, no entanto, preferi ir para um tipo de análise mais crítica, onde a base fosse a reflexão; nela escolhi essas duas personagens bíblicas na qual se estruturam o arquétipo do feminino cristão e, ao invés de trazer a culpa de Eva ou a redenção de Maria, me afirmo na minha liberdade de existência de ser a mulher que sou –independente de qualquer coisa e apesar de tudo que vivi.
O público teve acesso a muitas camadas da obra a partir desse plano de fundo com os elementos que compunham o trabalho; desde acesso ao meu corpo até a possibilidade de refletir sobre a questão de mulheres trans ligadas à questão de saúde, cirurgias, esperas, ansiedades, angústias etc. Apresentei esse trabalho a convite da artista e curadora Priscilla Pessoa dentro de uma exposição em que o foco era a mulher e o feminino dentro de uma instituição pública (o Centro Cultural José Octávio Guizzo, em Campo Grande, Mato Grosso do Sul), que tinha toda programação de março voltada para esse tema da mulher. Achei audacioso da parte dela me convidar e muito desafiador para mim estar ali, pois, dentro de um contexto cultural do meu estado (Mato Grosso do Sul), a arte contemporânea é bem restrita e, além de tudo, o Mato Grosso do Sul é muito machista e firmado em bases culturais e econômicas no agronegócio. Para mim, além disso, o desafio era estar em uma mostra com foco em mulheres onde todas as outras eram cisgêneras e eu a única mulher trans. O público teve a oportunidade de estabelecer esse diálogo e enfrentamento junto aos trabalhos que compunham a exposição.
Havia uma diversidade no público muito interessante e eu notava nitidamente as suas reações. De modo geral, era evidente o impacto com as imagens viscerais do vídeo em contraste à minha postura e expressão calma e pacífica. As mulheres, de modo geral, conseguiram lidar melhor com as imagens do vídeo; nos homens, produzia um tipo de agonia muito interessante e, em muitos, percebi que o conteúdo do trabalho e até mesmo minha presença causavam um desconforto enorme (em algumas mulheres também, mas em número menor). Na maior parte das vezes, as pessoas precisavam ficar um tempo para entender do que se tratava o vídeo, e nisso umas permaneciam durante todo o processo e outras não conseguiam ver. Mas o mais interessante para mim foi uma família: uma mãe, um pai e uma filha adolescente pararam na minha frente e ficaram vendo, mas, quando a mãe percebeu do que se tratava o vídeo, ela cobriu os olhos da filha. Porém, passado algum tempo, ela retirou a mão e ficou abraçada com a filha vendo o vídeo até o final. Pra mim, esta atitude foi o melhor feedback; acho que, num primeiro momento, ela viu uma cena forte, até mesmo imoral, e tentou fazer com que a filha não visse, mas de repente tudo se transformou e ficaram os três fruindo o trabalho. Achei sensacional!
Fora isso, ouvi muitos murmurinhos perguntando se o vídeo era da minha cirurgia. Essas pessoas poderiam ter tido a resposta delas se quisessem, pois eu estava vestindo apenas a camisola e ela permitia ver como era meu corpo. Resumidamente, penso que dentro de tantas camadas que o trabalho tinha e se propunha a refletir, se a preocupação das pessoas era com minha genitália, isso é um sinal forte de que temos muito o que fazer e avançar nas discussões e práticas em relação à população trans.
Alice Yura, Meu Nome é Neusa, Venho em Paz. Performance realizada na cidade de Campo Grande, Brasil. Novembro de 2014. Fotografias de Vânia Jucá
TALES FREY: Vendo os registros fotográficos de Meu Nome é Neusa, Venho em Paz, percebo um teor violento por se tratar de uma body art que culmina no seu rosto cortado com auxílio de uma lâmina, o que me remete fatalmente a pensar em todo contexto violento oriundo de uma cisheteronormatividade que condena qualquer corpo não enquadrado num modelo hegemônico. Ao mesmo tempo, interpreto a ação como um nascimento, como um sair de um casulo, e tenho esse entendimento justamente porque relaciono esse trabalho com o 16:26:34 e, conforme você comenta na sinopse do mesmo, você estava vivendo um momento de “um mal-estar existencial” relacionado ao seu gênero. Ainda que não seja algo proposital, acha que essas duas obras possuem esse elo?
ALICE YURA: Com certeza! Acredito que todos os meus trabalhos se relacionam e montam um tipo de quebra-cabeças sobre o meu pensamento; no entanto, existem trabalhos que mantêm uma ligação mais próxima. No caso desses trabalhos, a origem deles vem de uma reflexão profunda acerca de mim e do meu corpo, tratando a relação disso com o mundo, a sociedade e outros corpos. De modo geral, acredito que meus trabalhos surjam de um tipo de elo entre o privado e o público, entre o íntimo e o social, e é nessa linha do “entre” que encontro o sentido para as coisas (incluindo a própria vida). Existe um tipo de ritualização no cotidiano em que tudo se torna legítimo: verdades e mentiras (verdades sendo verdades ou mentiras, ou mentiras sendo mentiras ou verdades). Por meio do meu processo artístico e da própria arte, tive condições de contextualizar tudo isso e processar meus sentimentos e pensamentos, tornando possível hoje ser quem eu sou.
Na época em que esses trabalhos foram feitos, havia uma angústia existencial em mim, e eles me ajudaram a pensar e a me posicionar frente à realidade. Ambos foram executados antes do meu processo, que popularmente é conhecido como transição de gênero; particularmente, hoje entendo que esse processo é de transição em relação ao outro (ao social) mas, em relação à pessoa trans (que vive intimamente), é um processo de afirmação. Não pertencíamos a um outro gênero, no entanto tínhamos uma leitura e entendimento em função do social, um pertencimento a algo que não faz parte da nossa realidade enquanto indivíduos.
Se pensarmos a partir do conceito de performatividade de gênero, mesmo antes desse processo eu dificilmente era integralmente encaixada como um indivíduo masculino; há muito desse aspecto em ambos os trabalhos. A ruptura da cisheteronormatividade (para mim) não é um desligamento da cisgeneridade ou da heterossexualidade, mas sim uma ação reflexiva que possibilita o fim das opressões e violências ligadas aos gêneros, às sexualidades, aos corpos, aos indivíduos e, por fim, às liberdades individuais que estão fortemente fixadas ao conceito cisheteronormativo.
Alice Yura, Canibállia, uma Cerimônia Antropofágica. Espetáculo realizado na cidade de Campo Grande, Brasil. Agosto de 2011. Fotografias de Leiliane Assis
TALES FREY: Como funcionava a obra Canibállia, uma Cerimônia Antropofágica? Pelos registros fotográficos, entendo como uma analogia do viver em sociedade, onde você expõe as diferenças, mas cria uma estratégia de harmonização das mesmas.
ALICE YURA: Canibállia foi um espetáculo multimídia que tinha vários elementos em sua composição. Contudo, o foco era a performance e a pintura com a interferência da luz. A ideia central teve a ver com o pensar a respeito do processo do desejo e registrá-lo a partir do toque (interferindo no próprio corpo e no corpo do outro), numa espécie de ritual. Com essa finalidade, voltei meu olhar para o fato de como eu poderia estruturar essa ritualização com conceitos de cerimônias e festas.
Então o espetáculo se configurou como uma festa de música eletrônica em que o palco e o teatro traziam um caráter de club. Com isso, usei como referencial os clubbers e trouxe a ideia de tribalização como mais um elemento de rito.
Existia três níveis básicos de percepção do trabalho: dos performers, do público convidado (que estava em volta dos performers sentados no chão, em círculo, no palco) e do público aberto (pessoas sentadas nas cadeiras do teatro). Cada um desses níveis foi atingido de uma forma diferente: os performers foram convidados pessoalmente ou souberam do trabalho pelo boca a boca; o público convidado recebeu um convite – e esse convite era já um primeiro contato sensorial com o trabalho, pois era preto fosco e as palavras foram impressas em preto envernizado, de modo que para haver a leitura do convite, era necessário movimentá-lo para que a luz refletisse – e obrigatoriamente devia trajar preto; o público aberto teve acesso à informação do espetáculo através de cartazes colados e flyers na internet.
Nós – os performers – antes do espetáculo já tínhamos o primeiro contato com o corpo nu dos outros e nos auxiliávamos mutualmente na tarefa de se fazer a base no corpo. A pintura foi criada com a utilização de tinta branca, preta e cores fluorescentes. No ato performático, por estarmos mais próximos das luzes, as cores se tornavam hipervibrantes. As pessoas do público convidado eram recebidas por duas hostess na porta do teatro e levadas até o palco, onde permaneciam sentadas. Elas assistiam a partir de uma perspectiva em que, por estarmos em movimento, percebiam uma espécie de dança e podiam testemunhar os corpos sendo pintados no ato. Já o público aberto via, por causa da distância, um tipo de dança abstrata de cores fluorescentes (pois o teatro estava em blackout e as únicas fontes de luz eram as iluminações com luz negra).
O espetáculo teve a duração de vinte e cinco minutos, o tempo de um set que foi produzido para ele. Durante o ato, íamos usando as cores fluorescentes e, em um dado momento, começamos a empregar o preto para apagar o brilho, o que nos permitiu sair do espaço. No final, as luzes eram apagadas e o espaço ficava um momento sem som e no escuro. No momento em que a luz era acesa novamente, aparecia uma família (uma mãe, um pai e um bebê) toda pintada de branco, com alguns elementos coloridos. Por fim, as luzes eram apagadas de novo e, quando a iluminação comum era acionada, a família já não estava mais no palco, e o espetáculo terminava dessa forma.
Duas pessoas do público aberto saíram de seus lugares, tiraram a roupa e participaram do ato; não havia regras claras, e tudo seguiu um fluxo natural. Cada performer estava ali por um motivo em relação ao seu corpo e à nudez; encontramos muita naturalidade e familiaridade. Havia muitos tipos de corpos, cores, gêneros e sexualidades, e todos nós interagimos de uma forma muito simbiótica com o corpo do outro, sem nóias ou censuras. Ali todos nós éramos um corpo só; os desejos se colidiam, se aglutinavam, se transformavam (ao ponto de sair um casamento por meio do encontro entre dois corpos após a participação no trabalho). Para mim, ficou claro que é possível viver em harmonia com o outro e sem hierarquia; a experiência foi, para todos, fantástica.
Alice Yura, Com e Sem?, 2013. Instalação realizada na cidade de Campo Grande, Brasil. Fotografia de Renan Braz
TALES FREY: O diagrama Com e Sem? (2013-14) – que envolve uma foto-instalação – é um desdobramento de X, Y e Zé, de 2010?
ALICE YURA: Sim, ambos são foto-instalações e, a partir de X, Y e Zé, comecei a concretizar ideias sobre gênero, cultura e biologia, identidade, memórias e o indivíduo; nesse trabalho havia a necessidade de ativação direta com o público. Já em Com e Sem?, o público ativava indiretamente. Em ambas as obras, esses conceitos que citei estão presentes, mas elas possuem perspectivas sobre os assuntos e propostas de interação diferentes. Em Com e Sem? retomei os elementos de X, Y e Zé e os inseri diretamente. Acredito que além de ser um desdobramento, trata-se de um desenvolvimento de X, Y e Zé, e tenho material para outra foto-instalação nessa linha que será mais um desdobramento dessas duas e um desenvolvimento delas.
NOTA
[1] STIEGLER, Bernard. Da Miséria Simbólica: I. A Era Hiperindustrial. 1. ed. Lisboa: Orfeu Negro, 2018, p. 17.
PARA CITAR ESTA PUBLICAÇÃO
FREY, Tales. “Entrevista com Alice Yura”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 7, n. 20, abr. 2019. ISSN: 2316-8102.
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
Edição de Mãe Paulo
© 2019 eRevista Performatus e o autor
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