Contratempo Coletivo: Uma Comissura Que Reflete Do Gênero Ao Subgênero Da Performance

 

Sabemos que os objetos gerados a partir das ações performativas podem conter circunscrições das próprias performances, podem transmitir indícios do que ocorreu no plano do ao vivo para um plano tangível e, conforme a autora Kristine Stiles assegura em seu livro Theories and Documents of Contemporary Art: a Sourcebook of artist’s writings, esses vestígios podem ter uma relação estreita com os próprios atos performáticos, sendo que performers e espectadores estão conectados de forma metonímica [1], o que dá a tais objetos a missão da transmissão de sinais da própria ação. A autora explica que sujeitos e objetos estão envolvidos entre si; podem estar vinculados como “comissuras” [2]. A palavra, de origem latina, refere-se ao “local onde dois corpos (ou partes de um corpo) se encontram e se unem em uma articulação, costura, fechamento, fenda, conjuntura” [3].

Esse modo de compreensão da performance e dos seus desdobramentos tem sido alvo de veemência criativa para um conjunto enorme de artistas na contemporaneidade, os quais radicalizam com uma acepção inflexível da performance condizente a algo acomodado unicamente ao instante, algo que não se repete e que não pode ser representado com mesmo potencial através de seus registros por dizer respeito exclusivamente ao “aqui-agora” e, dentre os artistas que trabalham sob essa premissa, destaco o Contratempo Coletivo de São Paulo, fundado por Lisani Valente e Majú Minervino, que, juntas, criaram três videoperformances: Infusão (2011), Imersão (2011) e Comunhão (2012), sendo que o início dessa trajetória como coletivo já nasceu com pensamento voltado para a criação da documentação da ação. Não procederam assim por partirem de uma estratégia artística vendável, mas porque receberam um convite de um curador para integrarem uma mostra de registros de performance intitulada por (Des)locações, que acabou por nem ocorrer na cidade do Porto em Portugal, justamente pela falta de apoio financeiro. E apesar da não concretização do evento, as duas determinaram o início de um fluxo indubitavelmente distinto, juntamente com a evidente contribuição da videomaker Danila Bustamante e do estilista/figurinista Flávio Franzosi, que também compõem o coletivo e operam na criação que é feita em grupo.

Pensando na documentação da performance, vale lembrar uma outra visão sobre o assunto que é da autora Peggy Phelan, a qual se apresenta firme na sua conduta de que a performance é um tipo de ação que não permite repetição e, por isso, encerra-se no próprio ato.

 

A única vida da performance é no presente. A performance não pode ser salva, gravada, documentada, ou participar de outra forma na circulação de representações: uma vez que o faz, ela se torna algo que não é uma performance. [4]

 

Tal afirmação de Phelan coincide com a de Renato Cohen que diz que “para caracterizar uma performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local” [5]. Então emerge uma pergunta que provavelmente vai de encontro com o que o Contratempo Coletivo tem raciocinado: precisa, necessariamente, haver audiência in loco? Não poderia o performer estar intermediado do seu espectador através de uma lente de uma câmera de filmar? Essas perguntas conduziram o coletivo ao encontro com um subgênero a ser explorado, o da videoperformance, extrapolando, portanto, a linguagem da performance.

Cada vez mais, testemunhamos documentos de ações performáticas em museus como objetos de arte, a mediação como parte integrante da própria ação, seja através de vídeo, da fotografia, de depoimentos escritos ou orais, mapeamentos das ações, esboços, etc. Amelia Jones que, em Body Art: Performing the Subject, faz uma explicitação de como o termo body art substitui o que muitos teóricos preferem chamar de performance art, explica que opera assim para distinguir as ações efêmeras de outras que não procedem da mesma forma [6]. Perguntei-lhe, portanto, em entrevista para ser publicada na quinta edição da eRevista Performatus sobre a documentação gerada a partir das ações denominadas por body art, mas que hoje são contraditoriamente comercializadas, embora tenham sido originadas num tempo em que a arte priorizava a ideia em detrimento do produto. Em resposta a esta pergunta, ela disse:

 

É uma enorme contradição, é claro, que os documentos de performances “efêmeras” ou obras de body art a partir dos anos 1960 e 1970 sejam vendidos no mercado. Dito isto, a situação é muito complicada. É frequente o caso do artista não receber nenhum dinheiro de tais vendas (por exemplo, Carolee Schneemann, que não detém direitos autorais sobre a maioria das imagens que os colegas ou visitantes tomaram de seus primeiros trabalhos e, então, o fotógrafo pode vendê-las para obter lucro e ela não pode fazer nada a respeito disso). [7]

 

Claro, há contrassensos enormes em alguns casos específicos, mas também há outros que são legítimos e que são acolhidos pelo mercado das artes não por partirem de uma estratégia exclusivamente marqueteira, mas sim por atentar para a lógica da atualidade das artes de forma mais íntegra e, sendo assim, penso que esse pode ser o caso do que Majú Minervino e Lisani Valente têm proposto até então através das criações do Contratempo Coletivo.

A performatividade é congregada para as artes visuais como uma nova configuração norteadora, gerando novos debates para inovadoras propostas de significações emergidas a partir de performances que são trazidas para o campo da fotografia e do vídeo (a exemplo disso, observem a Bienal de São Paulo de 2012). A fusão de um ato que é cênico e visual ao mesmo tempo com o vídeo e com a fotografia acabou por originar novos gêneros (ou subgêneros) artísticos, tais como a videoperformance e a fotoperformance.

Num período em que os artistas tinham a intenção de sublinhar o processo como obra (nas décadas de 1960 e 1970), o registro do momento criativo em seus estúdios fazia extremo sentido e, sendo assim, vale exemplificar a sequência de imagens fotográficas da artista Carolee Schneemann em seu atelier, propondo seu corpo e seu ambiente de trabalho como superfícies pictóricas em Eye Body (1963) e mais para frente um pouco, Bruce Nauman a explorar uma série de vídeos sobre a sua prática processual em estúdio, sendo ele, então, “o pioneiro da atividade performativa para vídeo” [8], conforme defende Willoughby Sharp. Primeiramente, ele produziu “um pequeno número de estudos fílmicos” [9], por exemplo: Manipulating the T-Bar (1965-6), Thighing (1967), Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio (1967-68) e Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms (1967-68). Depois, Nauman evoluiu na sua experimentação em vídeos devido a sua fácil acessibilidade ao material de captação, explorando lentes angulares grandes, pontos de vista e perspectivas incomuns, além da produção de vídeos em que usava o tempo total do rolo de filme [10].

A exemplo de artistas que trabalharam diretamente com o vídeo ou com a fotografia como forma de intermediar suas ações e o espectador, podemos elencar alguns nomes como Bas Jan Ader, Richard Serra, Vito Acconci, Joan Jonas, Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Chris Burden, Marina Abramović, Ana Mendieta, Orlan, entre outros vários desde a década de 1960 até a atualidade.

Na exploração das possibilidades que as videoperformances hoje podem oferecer, observamos um investimento muito maior com relação à manipulação e edição das imagens, o que era praticamente inacessível nos tempos em que esse tipo de prática teve início, entre as décadas de 1960 e 1970. Evidentemente, alguns artistas, ainda hoje, resgatam o formato original e preservam a captação do tempo real inabalado, como, por exemplo, Waléria Américo com Mergulho na Passagem (2006) e Lia Chaia com Desenho Corpo (2001). Porém, ainda que existam tais conhecidos exemplos de artistas que se apoiam no vídeo ou na fotografia como recurso para transmitirem suas performances, há uma enorme controvérsia levantada pelos teóricos a este respeito e, sobre o uso do vídeo como mediação, Cohen diz:

 

A exibição pura e simples de um vídeo, por exemplo, que foi pré-gravado, não caracteriza uma performance, a menos que este vídeo esteja contextualizado dentro de uma sequencia maior, funcionando como uma instalação, ou seja, sendo exibido concomitantemente com alguma atuação ao vivo. [11]

 

Entendemos, assim, que videoperformance é um outro gênero artístico, inventado a partir da performance em fusão com o vídeo e vice-versa. Refletindo sobre este gênero da videoperformance – termo que é ainda recente e gera múltiplas discussões para que possamos chegar a um consenso facilmente –, temos três níveis básicos para pensarmos ao seu respeito: o primeiro, sendo um vídeo a ocorrer simultaneamente (e subordinado) a uma ação; o segundo, sendo uma performance feita unicamente para ser vista através do vídeo, pois, sem esse recurso, a ação seria presenciada apenas pelo(a) cinegrafista; o terceiro, a gravação de uma performance como registro simples.

Nos dois primeiros casos, obviamente, podemos enumerar uma série de fatores que podem legitimar uma distinção desse novo gênero com relação ao da videoarte ou da performance, lembrando que videoperformance é uma “performance em que o artista incorpora uma filmadora ou equipamento de vídeo, e em que é dada à tecnologia uma posição tão proeminente quanto a do corpo humano, como um complemento dele” [12]. Esse é o caso da videoperformance Comunhão, em que Majú e Lisani tecem (ou tentam tecer) uma trama feita a partir de fitas que compõem o figurino de cada uma delas durante uma fria madrugada paulistana (da escuridão até o amanhecer), apresentando seus corpos nitidamente gelados devido ao clima, apesar da inútil tentativa de uma abrigar a outra, o que denota o aspecto sombrio e cruel existente em meio à verticalizada paisagem urbana, ou seja, a falta de calor humano nas grandes metrópoles. Essa sensação presente nesse trabalho talvez só possa ser bem presenciada através do meio do vídeo, da edição de imagens, do zoom, entre outros recursos.

Para Willoughby Sharp, a videoperformance ocorre justamente quando o trabalho da performance “não pode ser assimilado na ausência do elemento vídeo” [13]. Uso essa afirmação, que bem justifica o trabalho do coletivo, embora tenha consciência que Sharp só confirme o primeiro caso aqui apontado como uma videoperformance de fato, usando os exemplos das seguintes videoperformances: Back to You (1974) de Chris Burden e Claim (1971) de Vito Aconcci.

 

Frame obtido a partir da videoperformance Comunhão do Contratempo Coletivo (2012). Esse trabalho pode ser visto integralmente em: <http://www.youtube.com/watch?v=fUxqECAsP1o>.

 

Imersão é outro caso em que o espectador não poderia presenciar o que as duas pretendiam levar aos seus olhos. Aliás, os vídeos produzidos pelo Contratempo Coletivo ultrapassam o lugar comum da videoperformance; criam narrativa, expõem intenções interpretativas de atrizes em lugar de performers, sugerem personagens, mas sempre de forma alegórica, não são personagens tão bem identificáveis. Essa videoperformance expõe duas mulheres aprisionadas em suas rotinas frívolas sobre um sofá, sobre o qual executam ações correspondentes ao tratamento estético, como tirar alguns pelos com auxílio de uma pinça, pintar as unhas, etc. Em dado momento, ambas percebem que este sofá está imerso num rio do interior paulista e, daí, há uma brusca mudança na narrativa do vídeo, que expõe as mulheres mais alegres, que comem milho, que se molham com a água do rio, que contemplam um homem em sua pescaria ao invés da intensa rotina da cidade de São Paulo. Toda essa espécie de dramaturgia compõe este vídeo que é apresentado como videoperformance, mas que acaba por ir para além do que propõe este gênero artístico, quase abrangem também a expressão de um curta-metragem.

 

Frame obtido a partir da videoperformance Imersão do Contratempo Coletivo (2011). Esse trabalho pode ser visto integralmente em: <http://www.youtube.com/watch?v=WfsigOgXOwY>. Para este trabalho, o coletivo contou com a colaboração de Marcos Duarte Maia, Robson Ribeiro e Daniel Garnet Olmedo na execução do vídeo.

 

Com isso, até aqui, já pensamos nos dois primeiros dos três níveis básicos para ponderarmos algum esboço para detectarmos o que define uma videoperformance. Sobre o terceiro e último caso, temos o registro de uma ação performática, embora haja episódios em que a ação registrada seja para ser inicialmente executada ao vivo e não tenha o objetivo de ser realizada enquanto vídeo, não podemos descartar o desdobramento que esse registro pode vir a ter como um novo gênero artístico, não funcionando como mero afã documental, pois acaba por se enquadrar naquilo que demarca uma videoperformance, meio em que “encontramos uma postura estética direta, que amplia e desloca os domínios da linguagem” [14]. O vídeo-registro, em muitos casos, passa a ser tão autônomo quanto a própria ação, carregando os traços do conceito inicial numa relação de imbricação com ele e não de obstinação contraproducente. É exatamente o que vemos no registro da primeira ação feita pela dupla (embora já houvesse a intenção de usar a documentação como uma obra), a qual consistia em um encontro das duas para um chá no meio do tumulto da cidade. Essa performance – que originou a videoperformance Infusão – alude ou simplesmente pode direcionar nosso olhar para Die Klage Der Kaiserin, de Pina Bausch.

 

Frame obtido a partir da videoperformance Infusão do Contratempo Coletivo (2011). Esse trabalho pode ser visto integralmente em: <http://www.youtube.com/watch?v=B_QDu_Wu_zg>. Para este trabalho, o coletivo contou com a colaboração de Danilo Diletoso na filmagem e na edição, além do trabalho da videomaker integrante do coletivo Danila Bustamante.

 

Vale dizer que o registro, nesse último caso mencionado do Contratempo Coletivo, pode colocar a ação original numa situação de que nem ela atingiria tal resultado evidenciado na documentação [15], havendo aí, um claro identificador do pensamento de Walter Benjamin, que afirma que “a obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida” [16].

Em tempos em que a carne humana já é considerada obsoleta (vejam as previsões de um futuro cibernético por Stelarc ou as palavras persistentes de Le Breton), a performance dos anos de 1970 – já com aspectos datados e que sobreviveram durante os anos de 1980 – foi transformada, decomposta e repensada com maior intensidade a partir dos anos de 1990, período em que ela se fundiu à logica do consumo e das mídias. A partir daí, “o corpo, suporte central e definidor da performance, torna-se então obsoleto, porque perde sua eficácia como instrumento de expressão e simbolização” [17], conforme declara o autor Silvio de Gracia. O corpo, segundo ele, “é relegado pela onipotência simbolizante e representacional das tecnologias de comunicação que administram e concebem uma ‘realidade’ mais verossímil que a própria experiência cotidiana” [18].

Para o autor, tanto os registros documentais como as próprias videoperformances mostram-nos “a presença de um corpo encurralado e midiatizado pela tecnologia do vídeo” [19], ou sugerem a eletrônica “não-presença” virtualizada de um corpo. “É possível falar de uma nova ‘desmaterialização’, na qual a carne é substituída por sua projeção, e a presença por um sinal virtual” [20].

Desse modo, o Contratempo Coletivo experimenta a síntese de algumas disciplinas artísticas que podem dialogar e se integrar com a arte da performance, colaborando para a sua permanente ausência de demarcação precisa, característica que pode ser, talvez, a sua mais certa definição.

 

 

Notas 

[1] Cf. STILES, Kristine. Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artist’s writings, p. 798.

[2] Palavra bastante utilizada pela própria autora.

[3] STILES, Kristine. Survey: Cloud with its Shadow. In: BIESENBACH, Klaus; ILES, Chrissie; STILES, Kristine (org.). Marina Abramović, p. 74. Tradução livre a partir do inglês.

[4] PHELAN, Peggy. Unmarked: the politics of performance, p. 146.

[5] COHEN, Renato. Performance como linguagem, p. 28.

[6]JONES, Amelia. Body Art: Performing the Subject, p. 10.

[7]JONES, Amelia. Diálogos com Amelia Jones: Avaliações sobre Identidade, Body Art e Documentações de Ações Performativas. Entrevista concedida a mim para a 5º edição da eRevista Performatus. Ano 1 | Nº 5 | Julho de 2013.

Disponível em: <http://performatus.net/ameliajones/>. Consulta realizada em 17/07/2013.

[8] SHARP, Willoughby. Videoperformance. In: SCHNEIDER, Ira; KOROT, Beryl. Video Art  An Anthology, p. 252.

[9] Ibidem, p. 253.

[10] Cf. Idem.

[11] COHEN, Renato. Performance como linguagem, p. 28.

[12] POISSANT, Louise. New Media Dictionary: Part II: Video. In: Leonardo, v. 34 n. 1, fev. 2001. p. 41-44. Disponível em: <http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1dictionary.html>. 

Consulta realizada em 18 de Julho de 2013.

[13] SHARP, Willoughby. Videoperformance. In: SCHNEIDER, I; KOROT, B. Video Art – An Anthology, p. 252.

[14] MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. p. 152.

[15] Cf. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Sobre Arte, técnica, linguagem e política, p. 78.

[16] Ibidem, p. 80.

[17] GRACIA, Silvio de. A dimensão eletrônica: da obsolescência do corpo às estratégias da tecnoperformance. In: Performance Presente Futuro, p. 49.

[18] Idem.

[19] GRACIA, Silvio de. A dimensão eletrônica: da obsolescência do corpo às estratégias da tecnoperformance. In: Performance Presente Futuro, p. 48.

[20] Idem.

 

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio d’ Água, 1992.

COHEN, Renato. A performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1994.

GRACIA, Silvio de. A dimensão eletrônica: da obsolescência do corpo às estratégias da tecnoperformance. In: LABRA, Daniela (cur.). Performance Presente Futuro. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2008.

JONES, Amelia. Body Art: Performing the Subject. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, 1998.

ONES, Amelia. Diálogos com Amelia Jones: Avaliações sobre Identidade, Body Art e Documentações de Ações Performativas. Entrevista concedida a mim para a 5º edição da eRevista Performatus. Ano 1 | Nº 5 | Julho de 2013. Disponível em: <http://performatus.net/ameliajones/>.

MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008.

PHELAN, Peggy. Unmarket: The politics of Performance. Londres/Nova Iorque: Routledge, 1993.

POISSANT, Louise. New Media Dictionary: Part II: Video. In: Leonardo, v. 34 n. 1, fev. 2001. p. 41-44. Disponível em: <http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1dictionary.html>.

SELZ, Peter; STILES, Kristine (org.). Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artist’s writings. Los Angeles: University of California Press, 1996.

SHARP, Willoughby. Videoperformance. In: SCHNEIDER, Ira; KOROT, Beryl. Video Art – An Anthology. Nova Iorque: Harcourt Brace Javanovich, 1980.

STILES, Kristine. Survey: Cloud with its Shadow. In: BIESENBACH, Klaus; ILES, Chrissie; STILES, Kristine (org.). Marina Abramović. Nova Iorque: Phaidon Press, 2010.

 

 

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