Capa da revista Le Théatre (Paris, n. 12, dezembro de 1898)
Srta. Moltabert. Clichês de Boyer
Confesso que compartilho a opinião do professor de dança de O Burguês Fidalgo, quando ele diz: “Nada é tão necessário aos homens como a dança”. Se eles próprios não dançam, uma das maiores alegrias que os homens podem se proporcionar é ver dançar. Quando, em alguma ópera-cômica do século XVIII, escuto um tolo dizer: “Não gosto de dança”, tenho vontade de gritar à moça que o escuta: “Não case com ele, não case com ele! Ele dará um péssimo marido!”. E foi um dos nossos melhores poetas que escreveu:
Era um prazer ver a moça dançar. [1]
Sim, é um prazer ver as moças dançarem nos bailes, ou numa praça ensolarada de aldeia; também ver dançarem as pequenas bailarinas, as bailadeiras, as gitanas e as almeias [2]: pois é um prazer ver corpos ágeis mexendo-se em movimentos ritmados e harmoniosos. Não passam de bárbaros aqueles que não sabem apreciar o encanto da dança e que não compreendem sua poesia.
Livros inteiros, didáticos e eruditos, foram consagrados à dança. Encontramos aí a história das suas origens e das suas transformações em todos os povos. Não é minha intenção recomeçar aqui um trabalho desse gênero. Quero apenas passear como diletante por algumas dessas danças que me são conhecidas e conversar amigavelmente sobre elas com o leitor que vê, ao mesmo tempo que eu, essas belas imagens: será como uma conversa, por assim dizer, entrechat.
I. AS LOÏE FULLER
Srta. Loïe Fuller. Clichê de Reutlinger
Aqui está Loïe Fuller, nome desconhecido há alguns anos, nome hoje célebre nos dois lados do Atlântico. Contaram-me, sobre a primeira aparição de Loïe Fuller, duas lendas diferentes, que guardam ambas um sabor peculiar.
Segundo alguns, apareceu um dia, na casa do diretor de um grande music hall parisiense, uma mulher de andar ligeiro, trajando um vestido de alpaca preto, cuja antiguidade um impermeável desbotado escondia mal; um chapéu de veludo com plumas largas combinava, pelo seu aspecto antiquado, com o resto do traje. A moça, assim vestida, segurava em uma mão duas pequenas lanternas. Perguntaram-lhe, não sem ironia, o que ela, tão pobremente trajada, vinha fazer no mais suntuoso estabelecimento de Paris. Ela então explicou delicadamente, misturando em sua conversa palavras inglesas e alemãs, a ideia que tinha germinado em seu espírito inventivo. Enquanto falava, seus grandes olhos azuis, de um olhar penetrante como uma lâmina de aço – a comparação, muitas vezes utilizada com objeto, é aqui inevitável –, seus grandes olhos azuis animavam-se e parecia que, diante de um público imaginário, entreviam espetáculos feéricos. O diretor sorriu e, no entanto, adivinhou que a jovem trazia consigo algo de inesperado, algo de novo: o “novo”, é atrás disso que todos os diretores correm, e, com frequência, acabam encontrando apenas novidades requentadas. Alguns dias após esse encontro, o nome de Loïe Fuller repercutia pelos quatro cantos de Paris.
A outra lenda afirma que, começando Loïe Fuller a ganhar renome no estrangeiro, dois diretores rivais de Paris desejaram contratá-la para os seus respectivos teatros. Tendo tido a mesma ideia no mesmo dia, eles teriam viajado para Londres no mesmo trem. Ao chegarem ao mesmo tempo na estação de Charing-Cross ou na de Victoria, um deles, que quis pegar o caminho mais curto para chegar até o teatro onde Loïe Fuller se apresentava, teria sido atrasado pelas perturbações do trânsito. Durante esse tempo, o seu rival, mal entrara no camarim da dançarina estrela, já lhe fazia assinar um contrato, em boa e devida forma, com o salário por ela própria estipulado. Sobrou ao outro diretor apenas praguejar contra os cabriolés e os cocheiros ingleses, que são, contudo, excelentes. Isso é o que ainda se conta. Eu prefiro de longe a primeira versão.
Srta. Loïe Fuller. Clichês de Mairet
Acabo de chamar Loïe Fuller de a “dançarina estrela”. Estrela, sem dúvida. Mas seria ela uma dançarina? No seu caso, trata-se mais de uma aparição mágica do que de uma dança propriamente dita. Primeiro, para aumentar a sensação estranha e misteriosa do espetáculo, os lustres do teatro são todos apagados; depois, ao som de uma música sonolenta, o pano sobe e o palco aparece rodeado, cercado de todos os lados por longas cortinas negras. Mas, no fundo da cena, levantando as cortinas, uma forma surge, vaga e indecisa. De repente, dois feixes de luz que se cruzam iluminam-na: a mulher então aparece, resplandecente em seu longo traje branco com dobras largas. Ela caminha, avança, move-se, agita-se; as dobras do vestido giram em torno dela e a envolvem como a cauda de uma serpente. Dependendo dos movimentos da dançarina, e dependendo também das cores projetadas pelos aparelhos de luz, a imagem modifica-se: lírio branco de caule esguio, borboleta de asas imensas, clarão enorme de incêndio, cintilações de cores fulgurantes, senhorita Loïe Fuller é tudo isso no espaço de alguns minutos. O espectador, admirado, fascinado por essas visões rápidas e sucessivas, tem a impressão de ter sido transportado à caverna de uma feiticeira com poderes sobrenaturais. Ele aplaude com entusiasmo a inteligente artista que lhe proporcionou uma sensação nova e guardará ainda por muito tempo, diante dos olhos, a aparição fantástica. Aparição que somente um Théophile Gautier, que contava com um arco-íris na ponta da pena, teria podido descrever corretamente.
Festejada pelos pintores, celebrada pelos poetas e escritores, Loïe Fuller tornou-se uma das personalidades preferidas desta Paris que consagrou a sua reputação. Na sua linguagem pitoresca e cheia de imagens, ela contou-me, dias atrás, uma história saborosa. Recentemente, amigos seus, que se dedicam com sucesso à fotografia, desejaram fotografá-la; o lugar escolhido foi o jardim ao lado da sua residência. Senhorita Loïe Fuller vestira, para a ocasião, os trajes de teatro. Ora, a residência é contígua a uma escola de moças dirigida por freiras. O muro que separa os dois imóveis não é alto, e, no seu topo, surgem muitas vezes cabeças despenteadas de meninas curiosas. No dia em que Loïe Fuller foi fotografada, duas ou três dessas travessas espiavam-na. Interessadas pelo que viam, elas chamaram suas companheiras, e logo toda a escola estava pendurada no muro. Encantada, senhorita Loïe Fuller fez uma apresentação para todas essas crianças, e nunca pôs nos seus movimentos tanto ardor e vivacidade como dessa vez. As meninas aplaudiam ruidosamente. De repente, as toucas das freiras apareceram: a apresentação terminou. O espetáculo mágico aterrorizou as mulheres devotas, e houve decerto algumas que fizeram o sinal da cruz, murmurando: “Vade retro, Satanás!”.
II. DANÇAS ESPANHOLAS
Dançarinas espanholas. Clichês de Reutlinger (da esquerda) e de Boyer (do centro e da direita)
“Olé! Olé!”, quantas e quantas vezes essas duas sílabas sonoras não repercutiram em nossos palcos, quando as espanholas – verdadeiras ou falsas – vinham remexer-se. Diz um provérbio: “Não há espanhol que não prefira recair sob a dominação moura a ter de abandonar os seus olés e corridas”.
Antes volvieranse Moros
Toditos los Espagnoles
Que renunciar a sus olés
Y a sus corridas de toros!
A Espanha é a terra abençoada da dança. Existe em toda espanhola uma dançarina sutil, ardente, voluptuosa, assim como em todo espanhol existe um toureador. Quantas vezes não vi, nas cidades e aldeias da Andaluzia perfumada, meninas tomarem poses de dançarinas, inclinarem-se para trás, erguerem-se rapidamente; quantas vezes também não vi meninos brincarem de corrida de toros!
A TEJERO – trajes de maja. Clichê de Boyer
Cada província espanhola tem seu tipo particular de dança. Seriam necessárias muitas páginas para descrever com cuidado, para enumerar as danças que são especialmente apreciadas em cada uma dessas províncias. Por vezes, nuances estabelecem-se na maneira como duas cidades vizinhas interpretam a mesma dança.
Citarei aqui somente as danças mais conhecidas: a jota, que Aragão prefere a qualquer outra, impetuosa e arrebatadora; o zapateado, ruidoso e muito cadenciado; o zorongo, de um movimento intenso, acompanhado por bater de palmas; a cachucha, marcada pelas castanholas.
Conhecemos certamente melhor a seguidilha; este nome, aliás, aplica-se tanto à dança quanto às poesias que a acompanham. Carmen – isto não é mais ignorado por nenhum francês –, Carmen vai dançar a seguidilha na casa de sua amiga Lillas Pastia.
E é ainda Théophile Gautier que nos diz:
Um saiote apertado nas ancas,
Um pente enorme a prender os cachos,
Pernas nervosas e pés delicados,
Olhos ardentes e a pele branca
Eia! Ola!
Ei-la
A verdadeira Manola
O bolero, vivo e ligeiro, tem os seus admiradores apaixonados; mas a rainha das danças espanholas é o fandango. Como já foi dito: “o bolero inebria, o fandango inflama”. Um escritor francês acrescentou: “Aos acordes do fandango, toda a Espanha eriça-se; é o hino nacional por excelência, que acompanha a mais graciosa e exaltante das danças, a qual seria digna de ser executada em Paphos ou no templo de Vênus, em Cnido”.
Uma história divertida que data do século passado sobre o fandango é contada por Gaston Vuillier, em seu livro La Danse [A Dança]:
Dizem que a Cúria Romana, escandalizada pela indecência do fandango, resolveu proscrevê-lo sob pena de excomungação. Foi convocado um consistório para aplicar esse processo. Quando a sentença de morte estava prestes a ser pronunciada, um cardeal disse que não se podia condenar um culpado sem antes escutá-lo, e que ele votava para que o fandango fosse dançado diante dos juízes… Mandaram então comparecer um casal de dançarinos espanhóis; eles dançaram diante dessa augusta assembleia. Os cardeais começam a alegrar-se com a graça e a vivacidade desse duo; um prazer desconhecido penetra-lhes a alma; eles acompanham o ritmo com os pés, com as mãos; a sala do consistório transforma-se numa sala de baile; cada Eminência levanta-se, segue na cadência os gestos e movimentos dos dançarinos; e, após essa provação, o fandango obteve sua graça.
Permitam-me acrescentar que essa graça, o fandango merecia-a. Vi-o ser dançado em Granada, no bairro de Albaicín: é uma das lembranças mais encantadoras que guardei das minhas viagens.
III. DANÇAS ORIENTAIS
Selika (esquerda), a bela Feridjé (centro), Sultana (direita). Clichê de Boyer
Alguns anos atrás, foram trazidas para Paris autênticas almeias. Elas apresentaram-se no palco de um music-hall. A sua graça indolente e resignada não fez nenhum sucesso com os parisienses, tampouco a música grave e monótona que acompanhava a famosa dança do ventre. Tiveram que substituir as almeias vindas de Túnis e Argel por falsas almeias, as quais Olivier Métra pôs para dançar com músicas leves e populares: estas sim fizeram um enorme sucesso.
Há quadros que devem ser vistos em suas molduras originais: a dança do ventre é um desses. Se quisermos ver as almeias, devemos ir para Túnis, Ouargla, Laghouat. A viagem é longa, mas belíssima! Os prazeres lá são pouco dispendiosos: em Laghouat, por um centavo, todo mundo pode, degustando uma xícara de café, contemplar a dança das almeias.
Aos som da rhaita, clarinete de som acre, do tar, ou pandeiro, da darbuka, pele esticada sobre um pote sem fundo que ressoa de modo surdo, do thebel, grande caixa que se bate com um pedaço de madeira encurvado, avançam, escreve Gaston Vuillier, as almeias. Com seus braços carregados de joias, elas coroam as próprias cabeças com tiras de sedas adornadas com fios de ouro, e caminham, balançando os ventres de maneira frenética, ocultando-se ligeiramente por detrás do véu, de um modo menos recatado do que provocante.
Fátima. Clichê de Boyer
Um dos meus amigos, Pierre Giffard, descreveu, não sem humor, em seu livro Les Français à Tunis [Os franceses em Túnis], a impressão que teve ao ver a dança do ventre, executada em um estrado de um café mouro:
É quatro o número de dançarinas. Elas estão nuas da cintura para cima, e, nos seus braços e pescoços, estão envoltos braceletes e colares de cequim e de bibelôs prateados. Há corais em seus cabelos, e grandes brincos de ouro vermelho caem sobre os ombros… As saias de seda azul e vermelha que cobrem essas bailarinas até a cintura são peças simples de fazenda atadas atrás. Os pés vão descobertos e mal roçam as babuchas repletas de ouro e prata… Nos primeiros rangidos dos menestréis, as quatro dançarinas começam a dançar. Uma diante da outra, elas avançam e recuam, atravessam, voltam e balançam os quadris e o abdômen com movimentos lascivos, o que inebria de alegria os Mouros. As dançarinas fazem olhinhos lânguidos, depois tomam fisionomias entristecidas, depois sorriem ao mesmo tempo que dançam. Finalmente, elas aceleram o movimento e remexem-se numa espécie de loucura coreográfica, seguidas pela música dos instrumentistas. De repente, a música e as dançarinas param. Chegou ao fim.
IV. O JAPÃO EM PARIS E EM LONDRES
O “japonismo” é uma moda do nosso tempo. No século passado, nossos pais entusiasmaram-se pela China e seus bibelôs orientais; nós escolhemos o Japão. Alguns afirmam, Auguste Vitu entre outros, que as origens dessa espécie de idolatria remontam à expedição à China em 1860. [3] Após o tratado de paz, um certo número de oficiais, de eruditos e de artistas franceses prosseguiram até o Japão e ficaram profundamente admirados com o que viram no estranho arquipélago nipônico, onde a civilização mais refinada se aliava à ferocidade das raças bárbaras. Os primeiros trajes japoneses que chegaram aos bailes à fantasia das Tuilleries e na casa do duque de Morny, em 1861 e em 1862, produziram uma forte impressão: a Exposição Universal de 1867 arrematou essa popularidade.
O teatro acabaria apropriando-se de uma arte que, contendo todas as riquezas e elegâncias, presta-se admiravelmente à decoração cênica. Várias manifestações artísticas japonesas aconteceram nestes últimos anos; porém, coisa bem curiosa, nenhuma delas conseguiu triunfar completamente. Por que esse semi-insucesso? Seria muito longo procurar as causas disso: mas não seria talvez porque a graciosa imobilidade dos modos japoneses condiz mal com o nosso temperamento vivo e alerta?
Shaftesbury Theatre. Miss Mary Tempest. A Gueixa. Clichê de Alfred Ellis (Londres)
De qualquer forma, tivemos, como peças teatrais japonesas, Kosiki, no Teatro Renaissance; Yedda, um bonito balé de Olivier Métra, na Ópera de Paris; a Marchande de Sourires [Mercadora de sorrisos], uma peça de Judith Gautier, que foi graciosamente montada no Odéon por Porel; e, nesse mesmo ano, no Teatro Athénée, hoje fechado, A Gueixa.
A Gueixa, na verdade, é uma adaptação de uma opereta inglesa: o libreto e a música foram criados por ingleses. A peça foi encenada durante dois anos na Inglaterra. Se não me falha a memória, ficou somente dois meses nos palcos parisienses, não obstante a grande habilidade demonstrada pelos adaptadores Clairville e Lemaire. Recordarei do enredo? Em uma casa de chá no Japão, um oficial da marinha inglesa conheceu e admirou uma dessas gueixas, ou dançarinas de profissão, que, mais pela pantomima do que pela dança, encantam os olhos. De volta à Inglaterra, ele noiva, porém não consegue esquecer a pequena Mimosa. Ele não resiste e volta para encontrá-la. A sua noiva, Nelly, segue-o, e após uma série de acontecimentos, que seria muito longo contar aqui, ela consegue, na casa de chá, passar-se por Mimosa. O governador do lugar, que tem direito de polícia nas casas de chá, irritado com os amores entre o oficial inglês e Mimosa, é rigoroso: coloca em leilão toda a casa de chá. A falsa Mimosa, a falsa gueixa será vendida! Não se preocupem: as coisas serão esclarecidas e tudo entrará nos eixos. Nelly reencontrará o seu oficial e o governador conservará a sua gueixa favorita.
Sendo a heroína principal da opereta uma dançarina, era natural que uma espécie de reconstituição da dança japonesa fosse tentada. Com esse intuito, algumas dançarinas vieram da Inglaterra: trouxeram os movimentos lentos, precisos, quase automáticos. O que pareceu mais divertido foi o jogo da Chon-Kina, uma espécie de jogo de prenda, cuja descrição foi-nos dada nas seguintes estrofes:
Joguem o jogo chamado a Chon-Kina!
Como esse jogo é bonito!
Não tem de ser preguiçosa;
Tem de ser habilidosa,
Fazendo cada movimento
Exatamente!
Atenção, aquela que não acertar,
– Como esse jogo é bonito!
Deverá comprometer-se a pagar
Uma prenda, e o que ela possuir
Poderemos tomar!
Coro (refrão).
Chon-Kina
Chon-chon-chon
Kina! Kina!
Nagasalti.
Yokohama!
Hakodaté
Hoi!
Kirigiri-Su
Hoi…
A jovem deve então entregar aos poucos o que ela estiver vestindo. E todas as peças de roupa se vão sucessivamente, e garantem que, no Japão, quando a gueixa está completamente nua, ela ainda assim encontra alguma coisa a dar como prenda.
As casas de chá foram um pouco difamadas. É claro, não são templos elevados à sabedoria e à virtude; mas nem todas as casas de chá são lugares de licenciosidade e dissipação. Pierre Loti, na sua deliciosa Madame Chrysanthème, disse tudo aquilo que deve ser entendido sobre as casas de chás, as gueixas que dançam e as musmés que são as suas criadas.
As crisântemas – As Gueixas. Teatro do Athénée-Comique. Clichê de Ener
Teatro do Athénée-Comique. Srta. Jeanne Petit. A Gueixa. Clichê de Ener
Dançarinas com leques. A Gueixa – Shaftesbury Theatre. Clichê de Alfred Ellis (Londres)
As mandolinistas. A Gueixa – Teatro do Athénée-Comique. Clichê de Ener
Musmé, que palavra bonita! “Parece-me, escreve Loti, que há em musmé [mousmé] a palavra amuo [moue] (no sentido de fazer beicinho de modo meigo e engraçado como elas fazem) e sobretudo rostinho [frimousse] (o rostinho aborrecido como é o delas).”
Ai!… o Japão das gueixas, das musmés e dos caquemonos está próximo do fim: o Japão de hoje guarnece-se de baionetas e cerca-se de canhões. Gosto muito mais do antigo.
V. DANÇAS DE OUTRORA
Academia Nacional de Música. Srta. Subra. Clichê de Benque Bery
Das danças japonesas ao minueto, a distância, à primeira vista, parece enorme. Mas o minueto, como o nome indica, não é a dança dos passos miúdos? E há algo mais leve e gracioso do que a dança e as dançarinas do Japão?
O minueto, originário de Poitou, é uma de nossas danças nacionais por excelência: tem a simplicidade elegante que caracteriza particularmente nossa raça. Recentemente, alguém perguntou como pode ser interpretado o gosto francês. Entre outras respostas, poderíamos ter-lhe dito: veja dançar um minueto.
Sr. Rossi e Sra. Pilar-Morin – Representações na capital. Clichês de Boyer
Sra. Pilar-Morin e Sr. Rossi. Danças antigas nos salões. Clichê de Beyer
Srta. Régnier (Ópera de Paris). Clichê de P. Nadar
As gravuras aqui publicadas mostram alguns detalhes dessa dança. O melhor comentário que conheço sobre o minueto é a descrição feita por um príncipe da dança, Vestris:
Tendo o pé esquerdo à frente, você leva o corpo sobre ele, aproximando o pé direito ao lado do esquerdo, na primeira posição, que você flexiona sem tocar o direito no chão; quando você estiver suficientemente flexionado, passa o pé direito à sua frente, na quarta posição, e levanta-se ao mesmo tempo na ponta dos pés, estirando as duas pernas uma próxima da outra, e, logo após, apoia o calcanhar direito no chão, para ter o corpo mais firme e flexionar ao mesmo tempo sobre o pé direito sem apoiar o esquerdo, e, daí, passá-lo para a frente da mesma maneira que você fez com o pé direito, até a mesma posição, e, ao mesmo tempo, elevar-se sobre ele e caminhar os dois outros passos na ponta dos pés, um do direito, outro do esquerdo, mas, do último, é preciso apoiar o calcanhar a fim de tomar o seu passo de minueto com mais firmeza.
Num primeiro momento, a teoria parece um pouco complicada: ela torna-se bastante clara na execução.
O célebre dançarino Marcel exclamou um dia: “Quantas coisas em um minueto!”. A frase tornou-se um provérbio. Contam-se muitas história sobre esse Marcel, que via tantas coisas no minueto. Foi ele que disse a uma duquesa: “A senhora acaba de fazer uma reverência digna de uma criada”. E disse ainda a uma outra: “A senhora acaba de se apresentar como uma vendedora de peixe; recomece a sua reverência, e que os seus títulos de nobreza acompanhem a menor das suas ações”.
Naquele tempo, a vista de uma mulher bonita dançando o minueto era o bastante para virar a cabeça de todos. A crônica da época afirma que dom João de Áustria, vice-rei dos Países Baixos, percorreu muitas léguas até chegar a Paris unicamente para ver Margarida de Borgonha dançar um minueto. Luís XIV dançou vários minuetos compostos por Jean-Baptiste de Lully especialmente para ele: mesclado com um pouco de adulação, o minueto foi, sob Luís XIV, e ainda mais sob Luís XV, a dança por excelência da boa companhia.
Nos “bailes regulares”, havia um Rei e uma Rainha que abriam a dança. Terminado o primeiro minueto, a Rainha convida um outro cavalheiro para dançar com ela; este, terminada a dança, reconduz a Rainha e, ao fazer a reverência, pergunta-lhe qual é o novo cavalheiro que ela deseja. Ao designar a pessoa da sua escolha, este dirige-se até a Rainha, inclina-se profundamente e convida-a para dançar.
O minueto expirou com a monarquia. Alguns meses mais tarde, dançava-se ao som da carmanhola [4].
“Na França”, dizia no século passado o marechal de Richelieu, “a alta política é feita somente no baile; o Conselho de Ministros foi inventado unicamente para aprovar os projetos concebidos entre dois minuetos”.
Hoje, ninguém dança mais o minueto. Ninguém dança mais em lugar nenhum. Os rapazes afetam desprezo pela dança e as moças são reduzidas a rodopiar entre elas, caso queiram dançar.
Por outro lado, é difícil imaginar Henri Brisson ou Jules Méline [5] saindo de um minueto para presidir o Conselho de Ministros. Não é mais no baile, como no tempo de Richelieu, que é feita a “alta política”. Resta saber se a alta política que é feita hoje é melhor do que aquela feita outrora, entre dois minuetos.
NOTAS
[1] Nota do Tradutor (N. do T.): Victor Hugo.
[2] N. do T.: No original almée, a dançarina do ventre. Segundo o dicionário Houaiss: “Almeia: dançarina oriental de estilo lascivo cujas danças são acompanhadas de cantos geralmente improvisados”. Em português, o termo é às vezes traduzido por almeh.
[3] N. do T.: Referência à guerra que opôs a China à França e ao Reino Unido, e que ficou conhecida como a Segunda Guerra do Ópio (1856-1860).
[4] N. do T.: Canção revolucionária francesa, criada no momento da queda da monarquia, em 1792.
[5] N. do T.: Primeiros-ministros franceses nos períodos de 1885-1886 e de 1896-1898, respectivamente.
Este artigo de Adolphe Aderer foi publicado em:
Le Théatre (Paris, n. 12/Dezembro de 1898)
PARA CITAR ESTE TEXTO
ADERER, Adolphe. “Através da Dança”. eRevista Performatus,
Inhumas, ano 2, n. 7, nov. 2013. ISSN: 2316-8102.
Tradução do francês para o português de Fernando L. Costa
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
© 2013 eRevista Performatus e o autor
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