Opavivará!, Ao amor do público! (2012), colagem digital
Segunda edição do jornal durante a residência-ocupação do Opavivará! na Praça Tiradentes, pág. 4-5
Movimentado espaço situado no centro da cidade do Rio de Janeiro, a Praça Tiradentes já possuiu vários nomes desde a sua fundação no século XVIII. O modo como ela é chamada desde 1890 vem do nome de um dos poucos mártires da História do Brasil, a saber, Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes (1746-1792).
Habitante de Minas Gerais, importante estado brasileiro devido ao seu passado relativo à exploração do ouro, ele trabalhou inicialmente como técnico de mineração, responsável por escavações e, num segundo momento, militar, vigia das rotas que levavam a essas expedições. Observando o processo de desigualdade desse ambiente, ou seja, muito se trabalhava e pouco se ganhava para enriquecer o império português, ele pede afastamento de sua função. A partir de 1787, se reúne junto a um grupo de outros homens que visavam realizar a independência do estado de Minas Gerais, lutando contra estas irregularidades do círculo de extração mineral.
Descobertos em 1789, o grupo de revolucionários foi preso, julgado, torturado e, em alguns casos, como no do próprio Tiradentes, exterminado. Já no Rio de Janeiro, então capital do Império, foi enforcado e esquartejado, em 1792, em uma esquina próxima à praça que leva o seu nome. Seus membros foram espalhados por pontos diversos de cidades situadas no circuito de exploração do ouro em Minas Gerais, assim como sua sentença ordenava:
… que seja levado pelas ruas públicas desta cidade ao lugar da forca, e nela morra morte natural para sempre e que separada a cabeça do corpo seja levado a Vila Rica, donde será conservada em poste alto junto ao lugar da sua habitação, até que o tempo a consuma; que seu corpo seja dividido em quartos, e pregados em iguais postes pela Estrada de Minas nos lugares mais públicos, principalmente no da Varginha, e Sebolas; que a casa da sua habitação seja arrasada, e salgada… [1]
Após a Proclamação da República no Brasil, em 1889, a figura de Tiradentes se elevou à de um herói nacional – mais do que isso, estes fatos foram interpretados à luz de uma perspectiva positivista baseada, por exemplo, na “ordem e progresso” ditas na bandeira do Brasil – ou seja, se tratava de um fracasso político que deveria ser lembrado como um mal proporcionado pela filiação política à Portugal. Esse novo pensamento republicano, responsável pela substituição do nome Praça da Constituição para o atual, não foi capaz, ironicamente, de desfazer a sobreposição histórica desse espaço urbano.
No centro da praça, sobre um monumental cavalo e a levantar a mão para o céu, está a imagem de D. Pedro I, responsável pelo decreto da independência da nação em 1822. O primeiro imperador do Brasil é filho de D. João VI, rei que se translada de Portugal para o Brasil em 1808, em rápida fuga do exército de Napoleão. Ler a palavra “Tiradentes” ao lado da imagem daquele que, de modo contraditório, era descendente dos responsáveis pela sua própria execução é algo, no mínimo, irônico e demonstrativo de como a História dessa instituição chamada por “nação” é cheia de camadas. Independente de seu nome, esse espaço público se configurou como de importância peculiar na constituição de uma identidade urbana do Rio de Janeiro. Teatros e museus o rodeiam, e sua ocupação espacial já foi dada por feiras, apresentações de bandas e, claro, falas de nosso segundo imperador, D. Pedro II.
Esta praça, assim como outras encontradas no Rio de Janeiro, receberam no decorrer do século XX, a colocação de grades. Em um esforço contra uma eminente desigualdade socioeconômica que elevou o número de moradores de rua, esta foi uma solução de cunho prático que funcionava como a arquitetura de um presídio. Ao centro, portanto, figurava um espaço público, acessível em horário determinado através de um portão; no seu entorno, os passantes da cidade que se viam presos pelo lado de fora. Invertendo a dinâmica de uma cela, o que está ao centro se sacraliza e os que observam são enxergados como criminosos em potencial.
A refletir sobre esse novo enquadramento urbanístico, o coletivo de artistas Opavivará!, sediado também no Rio de Janeiro, realizou uma intervenção na Praça Tiradentes em 2009. Intitulada “Pulacerca”, esta experiência artística se utilizava de objetos simples, mas com carga simbólica: escadas. Acorrentadas às grades de ferro que rodeavam a praça e pintadas de verde, elas permitiam que qualquer pessoa pudesse atravessar esse muro de ferro que impunha um limite entre ambiente de possível lazer e espaço de correria.
Mais do que isso, ao se relacionar o objeto com o ambiente em que se encontrava inserido, a lembrança da própria biografia de Tiradentes vinha à tona. Se ele subiu em uma escada para ser enforcado, assim como o corpo de Jesus é descido da cruz através de uma, o corpo do espectador era convidado, como diz o título da proposição, a “pular a cerca”. Para além de se realizar uma atividade tida normalmente como ilegal, este simples subir e descer é uma visada ácida sobre a sociedade brasileira contemporânea e, por consequência, sobre a História do Brasil e as marcas de distinções sociais deixadas ao largo dos séculos.
Devido ao término de uma reforma que restaurou as esculturas e o pavimento da praça, inserida em um projeto de “revitalização do Centro do Rio de Janeiro”, as grades de algumas praças da cidade foram retiradas em agosto de 2011. Uma extensa programação cultural, desde então, vem sendo pensada para o espaço e engloba desde atividades que são parte do Carnaval da cidade até shows e intervenções artísticas patrocinadas pela Prefeitura.
Opavivará!, Pulacerca, 2009
Em maio e junho de 2012, o mesmo coletivo Opavivará! realiza uma ocupação da Praça Tiradentes que tem a duração de quase um mês. De acordo com uma programação estabelecida previamente, os artistas propuseram uma série de atividades junto ao público. Entrevistas com pedestres e comerciantes ambulantes da região eram feitas e davam corpo a um jornal impresso com edição semanal. Nessa mesma publicação, textos de críticos de arte e intelectuais brasileiros contemporâneos ou importantes para uma reflexão sobre a “brasilidade” eram colocados lado a lado. Às quartas-feiras e sábados, mais do que ser uma praça pública, este ambiente se transformava em uma “praça de alimentação” – mesas, fogões, pratos e copos eram distribuídos e banquetes eram cozinhados a muitas mãos. Os alimentos eram fornecidos por aqueles que não mais eram espectadores, mas deglutidores das delícias que surgiam desse encontro de sabores.
Opavivará!, Opavivará! Ao vivo!, 2012
Opavivará!, Opavivará! Ao vivo!, 2012
Opavivará!, Opavivará! Ao vivo!, 2012
Ao lado desta cozinha improvisada, tanques para se lavar roupa foram montados. Aquele espaço que um dia foi cercado devido à segurança, agora era tomado não apenas por pessoas da classe artística, mas também por pedestres e, claro, os temidos moradores de rua. A rua se transformou, portanto, em uma casa sem paredes devido ao acesso gratuito à alimentação, à higiene e ao diálogo. No lugar de bancos, cadeiras de praia coletivas e confeccionadas pelo Opavivará! Não se tratava de se sentar sozinho em uma espécie de ilha, mas de aproveitar os encontros que o preencher dos assentos vazios proporcionavam sob a luz do sol.
Nas quatro edições de jornal desta ocupação, existem montagens que satirizam imagens icônicas da História da Arte no/sobre o Brasil. Em uma delas há uma colagem digital sobre o quadro “A primeira missa no Brasil” (1860), pintada por Victor Meirelles. Na pintura, imagem onipresente nos livros de História, vemos a representação do Padre Henrique de Coimbra a realizar o primeiro ritual cristão em solo brasileiro, rodeado por índios que parecem maravilhados com a inesperada chegada do homem branco. Abaixo da imagem da cruz de madeira, centro dessa missa, o Opavivará! inseriu uma atordoante imagem retirada de outra pintura do século XIX: o “Tiradentes esquartejado” (1893), pintado por Pedro Américo. Em uma clara associação entre mártires, ou seja, entre Cristo e Tiradentes, essa pintura dotada de certo frescor republicano mostra a dilaceração do corpo do líder sobre uma estrutura de madeira – homem obstinado, decidido quanto a seus ideais e capaz de se sacrificar por eles.
Abaixo dessa fusão de imagens, o Opavivará! insere uma frase: “Ao amor do público”. Muitos são os modos de ler esta frase. Pode ser uma referência ao “espaço público”, assim como pode se referir aos espectadores do trabalho. Talvez mais, esta frase se refira, tal qual diz o dicionário, a tudo aquilo relativo ao “povo”. Nesse sentido, essa montagem pode se referir àquilo que chamamos de Brasil ou, às vezes de modo preconceituoso, o “povo brasileiro”.
Ao realizar esta última citada intervenção pública com o patrocínio da própria prefeitura do Rio de Janeiro, o Opavivará! mostra uma preocupação em dividir com os espectadores da arte as tensões sociais da cidade, tão esquartejadas quanto o corpo de Tiradentes. Se o ato de colocar uma proteção em torno de um espaço de passeio público é transformar a experiência da cidade em fragmento, instalar escadas que possibilitam um convívio um dia realizado ou celebrar de modo irônico a demolição das grades é uma maneira de se colocar politicamente perante a complicada relação entre política e espaço público no Rio de Janeiro.
Pedro Américo, Tiradentes esquartejado (1893), óleo sobre tela, 262 x 162 cm
Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil
Para tornar esse debate público é inevitável que se faça uma revisão da História do Brasil e que se reveja a própria história da arte. Não esqueçamos que a mesma escada que possibilita a travessia ilegal em 2010 é aquela que aparece na pintura de Pedro Américo no século XIX. É preciso, assim como dito na sentença de Tiradentes, “separar a cabeça do corpo”, ou seja, destrinchar os conflitos sociais e espaciais e lançá-los aos leões, ao centro da arena. Ao colocar todas estas pessoas de diferentes biografias, mas sempre rotulados pelo termo “brasileiro”, em um caldeirão cultural, talvez se possa cozinhar um prato improvisado, mas rico em nutrientes – se não por um longo período de tempo, ao menos por esse tempo efêmero da arte contemporânea que se demonstra potente e capaz de ecoar de modo anacrônico e para além dos limites geográficos do Novo Mundo.
Nota
[1] DOTTI, René Ariel. Casos criminais célebres. São Paulo: Revista dos Tribunais, 2003, págs. 29-30.
© 2013 eRevista Performatus e o autor
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