Sabedoria Prática
L’arte è um viaggio.
(A arte é uma viagem.)
Fausto Melotti
Este texto insere-se no campo da Prática como Pesquisa (Practice as Research – PaR), que está sendo desenvolvido nas últimas décadas (BARRETT e BOLT, 2007; CANDY, 2006) e, em alguns casos (como este texto), está associado à Educação Somática. Não se trata de usar a prática já existente como uma pesquisa, por exemplo, ao considerar um processo coreográfico em si mesmo como um processo de pesquisa. Também não se trata de uma pesquisa feita necessariamente a partir de uma prática coreográfica, numa reflexão sobre a mesma; nem tampouco de um processo de pesquisa que busca necessariamente gerar uma coreografia como resultado. Pesquisa como Prática implica em uma associação estreita e inerente entre pesquisa, criação e realização, como processos simultâneos e interdependentes.
A PaR inclui a Pesquisa Somático-Performativa (FERNANDES, 2012) que venho desenvolvendo no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, em especial na atividade Laboratório de Performance e no Coletivo A-FETO (FERNANDES, 2012.1). Enquanto as metodologias quantitativa (método científico) e qualitativa (método múltiplo) lidam com a prática como objeto de estudo, na Pesquisa Performativa (HASEMAN, 2006) a prática é em si mesma um método de pesquisa (“multi-método guiado pela prática”). Nesse terceiro paradigma de pesquisa, a prática consiste no eixo principal e organizador, ao invés de ser um adicional extra ou algo a ser analisado, ou, ainda, objeto de aplicação e de teste de determinados princípios ou conceitos. Já a Pesquisa Somático-Performativa é definida e organizada por uma prática somática, ou seja, uma prática que tem como eixo a experiência vivida como um todo (pulsações, sensações, imagens) através da criação de conexões (entre interno e externo, mobilidade e estabilidade, função e expressão, execução e recuperação etc.) e da integração dos níveis físico, emocional, cognitivo, espiritual, cultural e social.
Em meu caso, Educação Somática e Performance são, ambas, conteúdos a serem estudados e métodos organizadores da pesquisa. Porém, uma pesquisa não precisa necessariamente aplicar a Educação Somática nem estudar performance para ser considerada Pesquisa Somático-Performativa (PSP). O fundamental é que tenha como eixo ou guia a corporeidade, compreendida como um todo somático, autônomo e inter-relacional. Ou seja, que o modus operandi da pesquisa seja determinado pelas conexões somáticas criativas, ao invés de métodos determinados a priori e impostos a um objeto a ser analisado (que, no caso da PSP, passa a ser sujeito dinâmico e criativo de uma pesquisa em movimento). Assim, toda e qualquer análise, discussão ou associações teóricas acontecem na simultaneidade da prática performativa, numa perspectiva da experiência vivida no/com o todo do espaçotempo:
espaçotempo é um conceito primário, ao invés do espaço ou do tempo separadamente ou adicionados. O bloco do espaçotempo pode ser fatiado em uma pilha de folhas curvas em um infinito número de maneiras diferentes. […] Eventos em cada fatia são simultâneos mas observadores diferentes e em movimento, em cada uma delas, têm julgamentos diferentes […] Esta configuração do bloco espaçotempo implica que o futuro já está aí. Em contraste, em outras ciências, o fluxo do tempo é associado ao desenrolar dos eventos, ao aumento da informação, entropia e complexidade, e não há a sugestão de que o futuro está aí esperando (BARROW, 2001: 349-350).
Nesse contexto, a linearidade do tempo e a compartimentalização do espaço diluem-se numa radical pulverização do poder, em que o pesquisador se deixa ser movido pelas forças criativas da pesquisa (ao invés de sermos os determinadores antropocêntricos de verdades científicas estáveis, logo, não dançadas). Nesse processo, a pesquisa passa a ser não apenas sobre movimento, mas em movimento [1] compreendido como nuances e intensidades entre acontecimentos e desaparecimentos, ebulições e pausas (“Stir and Stillness”, poema de Rudolf Laban, 1939, publicado em 1984: 68), assumindo o modus operandi da dança e da performance como tema e método. Na simultaneidade quântica, dança e(m) performance não são objetos de estudo (passado) que serão analisados tentando lidar com a perda inerente à natureza desses gêneros; nem um produto ideal (futuro) de uma pesquisa controlada por métodos postulados a priori. A pesquisa em movimento assume a forma dinâmica entre efemeridade e rastro, impulso e escuta, como condição (des-re)estruturante. Esse dueto às avessas de si mesmo dilui dicotomias do tempo linear e paradoxalmente instala a força performativa da dança:
Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap relativamente às outras formas de arte. […] Ao mesmo tempo que apresenta uma sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento desaparecente [mouvement disparaissant] que só ele torna possível o surgimento das formas e a sua visão “efêmera”. Nesse sentido – de uma efemeridade construída, que é própria de toda a dança –, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, “o invisível”, a “não inscrição” constituem espécies de écrans virtuais, de coreografias negras que acompanham necessariamente qualquer sequência deliberada de movimentos dançados. […] É uma coreografia do tempo, como o avesso da coreografia do movimento (GIL, 2001: 202).
Apesar de a dança ser muitas vezes associada a movimentos codificados dentro de uma construção específica, tendências desconstrucionistas têm redefinido dança precisamente como aquela que – por uma questão de modus operandi – se transforma no espaçotempo modificando codificações a priori. Mesmo no contexto da improvisação em dança, o que parece estar em jogo não é a descodificação em si, mas sim a alternância entre descodificar e recodificar – intervalo no qual ocorre a experiência da performance.
É na transição entre representação e espontaneidade que reside a performatividade pulsante que atravessa a arte e reanima a vida cotidiana permeada de códigos de movimento. O cotidiano que nos anos de 1960 e de 1970 inspirou a quebra de padrões da dança moderna e o ressurgimento da arte da performance, hoje é uma massa compulsiva determinada por padrões unificantes de beleza e felicidade permanentes (COUTO, 2012), esperando ser atravessado pela contaminAção artística para além dos espaços cênicos hermeticamente construídos. Nesse sentido, a intervenção e a dança urbanas vêm demonstrar a resiliência da arte e da dança ao longo dos séculos (ROPA, 2012), e também tornar resilientes os agentes de uma contemporaneidade aparentemente virtual e eficaz, quando, de fato (e por isso mesmo), altamente materialista, dessensibilizante e coerciva (ESPINHEIRA, 2008).
Sob essa perspectiva, a dança (contaminada pela performance) inclui todo e qualquer tipo de movimento, inclusive e principalmente a pausa – não apenas como transição ou recuperação entre ações, mas como movimento interno e elemento-eixo de uma desconstrução da compulsão cotidiana. A pausa dinâmica, intencional e, principalmente, somática, resiste à efemeridade da dança e da performance, ao mesmo tempo que reativa pulsões espaciais que constituem e integram a relação fundamental entre matéria e energia. Tanto a dança quanto a performance dividem uma efemeridade espaçotemporal em que a representação é, de fato, uma apresentação sem reprodução. Mesmo que construída (a priori ou no momento, em tempo real), a dança implica em uma realização atual no espaçotempo, tanto quanto a arte da performance. Mesmo um vídeo da dança será sua alteridade, outra mídia, outra obra (tanto quanto as fotos inseridas ao longo deste texto). E essa é exatamente a força tanto da dança quanto da performance.
Dança e performance compartilham da efemeridade e, por extensão, daquela questão sutil, apontada por José Gil (2001: 202), a que Rudolf Laban chamou de Traceforms ou Formas Traço (1974). Dança e performance realizam, no espaçotempo, uma rotação e inversão simultânea de sentidos opostos (contratensões, FERNANDES, 2010), criando rastros coreografados/performados cuja fonte é a relação dinâmica viva, isto é, somático-performativa. Esse seria o avesso simultâneo da ação (compreendida aqui como qualquer movimento, inclusive a pausa) no espaçotempo. Isso pode estar presente em diferentes ações, pausas, técnicas, estilos ou composições, e diz respeito a como eles são realizados (a que Laban chamou de antrieb ou impulso interno), relacionando sensação-emoção-intenção-intuição (peso-fluxo-foco-tempo) em estados específicos, intensos inclusive em suas sutilezas, vagarosidades e invisibilidades.
Mais importante do que distinguir dança de performance, é perceber a conexão somática (o ser como um todo e no todo) e seu vínculo performativo, isto é, sua força enquanto pulsão (antrieb) no espaço vivo irrestrito e trans- atômico, celular, animal, vegetal, atmosférico, planetário e cósmico. Num estado de Gelassenheit (abandono-serenidade, estado atento de deixar ser) (HEIDEGGER, 1966) [2], não apenas resistimos à compulsividade produtiva imposta pela contemporaneidade, mas permitimos nossa percepção e a pulsação de multiplicidades sensíveis que permeiam o espaçotempo como campos de avessos vivos, uma inversão conectiva dos automatismos dualistas. Muito além do tão enfatizado “corpo do performer”, “corpo do dançarino” e “corpo do artista”, o espaçotempo expandido pela somático-performatividade transforma a virtualidade coerciva (mascarada em realidade de consumo) em realidade transgressiva e somática (através da virtualidade estética), enfatizando a senso-percepção e a conexão com (n)o todo.
Essa foi minha sensação ao atravessar a instalação I Sette Savi (Os Sete Sábios) no terminal I do aeroporto internacional de Milão em Malpensa, Itália, em outubro de 2013. Estava no aeroporto retornando ao Brasil e fui surpreendida pela obra nesse território de passagem que parece usar o “público” (de fato, passantes) como agente contrastante à pausa imanente e onipresente das esculturas. Numa enorme sala escura entre a estação de trem e o saguão de check-in do aeroporto, a instalação situa um conjunto de sete estátuas de pedra, da autoria de Fausto Melotti (1901-1986), criadas sob encomenda a cerca de cinquenta anos, restauradas dentre outras que foram totalmente perdidas no período de Mussolini. Muito coerente com a abordagem proposta (PaR), a expressão Sette Savi refere-se a algumas personalidades públicas da Grécia antiga (entre 620 a.C. e 550 a.C.), que posteriormente foram reconhecidas como modelos de sabedoria baseada na conduta prática, e que ocupavam lugar cultural de destaque.
De 20 de junho a 10 de novembro de 2013, esses gigantes “sábios da prática” foram dispostos em forma triangular em um dos lados da recém-inaugurada La Porta di Milano, projetada pelos arquitetos Pierluigi Nicolin, Sonia Calzoni (curadores da instalação), Giuseppe Marinoni e Giuliana De Gregorio. Inspirados na citação “a vida é uma viagem”, de Melotti, os arquitetos projetaram um espaço com o chão dividido por luminárias azul cobalto, como em uma pista de pouso noturna (alusão talvez a um espaço inconsciente, celular ou somático), cortada sutilmente pela fumaça ocasional e úmida ao longo de uma linha celeste (talvez a de um pouso imaginário) que desembocava nos (ou nos guiava para) I Sette Savi.
La Porta di Milano, estreando o conjunto escultórico I Sette Savi, de Fausto Melotti, no terminal 1 do aeroporto de Milão em Malpensa, outubro de 2013. Câmera automática
Entre chegadas e partidas, trens e aviões, idas e vindas, passageiros, acompanhantes e funcionários passavam cortando o espaço e atravessando a linha de fumaça nos dois sentidos, quase que ininterruptamente, porém em ritmo irregular e imprevisível, carregando, puxando ou empurrando malas e objetos de várias formas, tamanhos e cores. La Porta e seus Sette Savi criavam uma expansão espaçotemporal nesse contexto héctico, em que todos têm algum horário urgente a cumprir e um destino certo (e linearmente traçado) para ir. A calma música da instalação (que alternava entre alguns poucos tons suaves e pausas) somava-se à voz monotônica e contínua da apresentadora do vídeo sobre a instalação (parecida com a de avisos do aeroporto), formando uma composição também com as conversas irregulares dos passantes e com os sons intermitentes e alternados das rodinhas das malas e objetos (inclusive cadeiras de rodas, carrinhos de bebê, caixas com bicicletas e enormes carros com materiais de limpeza).
Retirei calmamente da bolsa a câmera que levo sempre comigo, instalei-a sobre a placa que nomeava a obra de Melotti, e posteriormente instalei-a no lado oposto do espaço, como testemunha à minha dança-performance de ocasião, sem permissão. Nas próximas duas horas e meia, submergi na expansão espaçotemporal proposta pela instalação, deixando-me ser movida em percursos casuais, difusos e em ritmos variados, inclusive pausas, descansos e percepção sensorial (desfrutar da fumaça, encostar-me nas paredes aveludadas ao fundo, observar os passantes de um ângulo fora do eixo vertical etc.).
Obviamente, minha atitude de flaneur contrastava com a dos passantes e trabalhadores apressados e claramente direcionados – mas levemente surpresos, às vezes incomodados, outras vezes ainda, intrigados com minha atitude vagando casualmente em “sintonia somática” (NAGATOMO, 1992) [3]. Por vezes eu até desaparecia na imensidão da penumbra, dando espaçotempo aos transeuntes eufóricos. De fato, eu não estava preocupada em ser um destaque antropocêntrico fazendo uma cena, mas sim em dissolver-me na cena já existente (e que minha presença e filmagem perceberam e enfatizaram como tal por contraste), atravessando-a com intenções espaçotemporais somático-performativas.
Meu conforto desconcertante, ou melhor, desconcentrante, parecia não apenas contrastar com os viajantes apressados, mas também compactuar com as sete pedras imóveis que, curiosamente, tinham uma idade aproximada à minha, mas pareciam imunes ao tempo. As estátuas sábias tinham uma forma esguia e estável que emanava um estado de eternidade. A certo ponto, pareceria mesmo que eram os únicos passivos o suficiente para serem considerados espectadores, em meio ao contexto tão transitório e dinâmico. Mas em consonância com essa “sabedoria eterna”, a câmera também filmava parada sem nenhum manuseio, ou seja, sem o compromisso de uma imagem rápida e facilmente consumível.
Ao observar as imagens desses vídeos, verificamos algumas possíveis inversões ao longo das duas horas e meia de dança-performance, a saber: a performer torna-se espectadora somático-performativa (do espaçotempo, do público, da obra, de si mesma ao preparar e controlar a autofilmagem e ao observá-la para escrever este texto); a obra de arte torna-se espectadora monumental do contexto performativo casual; e o público casual torna-se participante ativo. Essa participação dos transeuntes foi fundamental para compor a dança-performance. Afinal, se, para Melotti, a vida é uma viagem, para Rudolf Laban, todo mundo é um dançarino.
Dança-performance da autora na instalação I Sette Savi (Fausto Melotti), em La Porta di Milano, terminal 1 do aeroporto de Milão em Malpensa, outubro de 2013. Câmera automática
In(ter)venção sem Permissão
I leave my mind at home so I don´t lose it at work.
(Eu deixo minha ‘cabeça’ em casa para não perdê-la no trabalho.)
John F King II
A experiência em Milão deixou-me intrigada quanto ao impulso do momento para se realizar uma intervenção sem aviso (nem para si mesmo) e questões relativas à permissão para uso do espaço público. Após duas horas e meia de desfrute performativo, dois guardas aproximaram-se de mim, porém somente para perguntar se as bagagens ao fundo da sala eram de minha propriedade. Eu imediatamente disse que já estava indo embora, ao que responderam afirmativamente (quase insistindo) que eu poderia continuar à vontade. Já em São Francisco, EUA., em novembro do mesmo ano, tive algumas experiências diversas, e comecei a explorar quais os fatores intrínsecos à dança-performance que interferiam na tolerância do ambiente, ou seja, quais os limites estéticos entre corpo e controle do espaço público em situações diversas.
Em São Francisco, à frente do famoso Farmer’s Market (Mercado do Fazendeiro) à beira-mar, uma sinaleira organiza os pedestres (em sua maioria, turistas) que atravessam duas avenidas para dirigirem-se àquele clássico ponto turístico, em percursos geralmente lineares, porém um pouco desatentos e relaxados, mas muitas vezes apressados e ansiosos como que correndo para um “compromisso de lazer”. Diariamente, no espaçotempo entre as duas avenidas, instala-se John F King II, percussionista rodeado por uma bateria performativa composta de panelas, latas de lixo invertidas, frascos, materiais descartáveis, sininhos como os dos bondinhos da cidade etc. Ali, meu impulso foi o de vagar e perambular pelo espaçotempo, às vezes confundindo-me com o público e, pontualmente, atravessar perpendicularmente a massa desavisada que disparava linearmente ao abrir do sinal rumo ao alvo de lazer.
Minha intervenção inicialmente incomodou ao percussionista, que pouco depois se entusiasmou tanto que até parou brevemente de tocar para me fotografar, em seguida passou a tocar ativamente, num dueto dança-música. Essa calçada tinha uma permissão performativa conquistada pela rotina musical, mas (des-re)organizada pela dança-performance. Entre experiência e representação, cinestesia e comunicação, efemeridade e rastro, performance é transição. É no entre-espaço de passagem que a dança-performance instala uma exploração de écrans virtuais como o avesso do movimento em massa, exaltando as relações como rastros no coletivo, lembrando-nos que todo espaço é não apenas espaçotempo, mas também sociabilidades e, simultaneamente, social e somático (e justamente nesse diálogo). Como nos esclarece José Gil (1988: 178-179):
A constituição de uma forma percepcionada é uma maneira de integrar informação; do mesmo modo, a constituição de uma forma do espaço do corpo integra, a um nível mais elaborado de abstracção, e realiza numa configuração concreta um sistema de relações. Mas, diferentemente da forma perceptiva, a do espaço do corpo não aglutina os dados sensíveis, redobra-os. Enquanto forma de uma relação de relação, ela é a figura abstracta de uma relação. Ora, é essa figura abstracta que trabalha no corpo-descodificador, que põe em correspondência os códigos, que produz a metáfora.
Dança-performance da autora à frente do Farmer’s Market de São Francisco, novembro de 2013. Câmera automática
A experiência foi um pouco mais intensa na famosa Golden Gate Bridge ou Ponte do Portão Dourado – um entre-lugar flutuante e conectivo onde após cerca de vinte minutos de dança fui interrompida e interrogada por dois policiais durante outros vinte minutos. Após muita alternância de fluxo entre somático e social, “uma certa honestidade” e um comportamento aceitável, e até mesmo uma pequena palestra introdutória sobre intervenção urbana no mundo, consegui convencê-los de que eu não fazia uso de nenhuma medicação especial ou drogas (mesmo que talvez essa fosse a aparência enganosa, ou talvez a interpretação equivocada mas possível e aceitável no amplo espectro performativo).
A tensão gerada pela dança-performance parece ter ocorrido pela sua localização. Dali, da parte central e mais alta da ponte, muitas pessoas se jogam rumo ao próprio desaparecimento. Então esse seria mesmo um entre-lugar estratégico para se explorar as fronteiras da arte da efemeridade, aliás, a efemeridade das fronteiras da arte, e tornar visível os rastros avessos que compõem as contratensões espaçotemporais da vida. Como afirmou Thomas Hanna (1976: 2-3): “todos os somas […] tendem simultaneamente a homeostase e equilíbrio enquanto tendem à mudança e desequilíbrio, num paradoxo que caracteriza e produz a vida; […] tendem à autonomia e independência de seu ambiente enquanto tendem a desejar e depender dele – tanto social quanto fisicamente”.
Dança-performance no topo da Golden Gate Bridge, próximo ao telefone de emergência para aconselhamento em caso de crise, novembro de 2013: “As consequências de pular desta ponte são fatais e trágicas” (tradução nossa). Câmera automática
Então, no dia seguinte, resolvi testar essa tolerância de tempo relativa ao controle do espaço. Ainda em São Francisco, no Museu De Young, encontrei uma sala ampla, com pouco movimento, onde poderia permanecer por algum tempo deixando a câmera automática em uma das esquinas quase imperceptível. A sala tinha as duas paredes principais, uma à frente da outra, quase totalmente cobertas pelos dez murais de Gottardo Piazzoni (1872-1945), cinco em cada lado, formando duas paisagens complementares, à esquerda e à direita de quem entra. Em um dos lados, as telas compunham uma praia com oceano calmo, à beira do qual senta-se uma mulher de costas, e, do outro lado, as cinco telas próximas retratavam um campo aberto e suavemente montanhoso, com um homem de costas em pé. Ao entrar pelo centro da sala, era como ter a atenção simultaneamente aberta para dois lados – lado esquerdo e direito do corpo –, e então perceber personagens somáticos contemplativos imersos em paisagens ecológicas diluídas em tons pastéis e formas suaves de contornos incertos, como fluxos que pareciam dissolver as telas e paredes do ambiente. Ao fundo da sala, uma janela panorâmica dava para o jardim à frente do museu e para a avenida, enquanto numa passarela rente ao vidro passavam pessoas caminhando ou andando de bicicleta.
Não poderia, obviamente, realizar movimentos coreografados distintos do cotidiano, o que chamaria imediatamente a atenção dos seguranças no saguão à frente da sala. Passei, então, a usar apenas movimentos cotidianos, na sua maioria inspirados nos próprios visitantes da sala, porém alternando seu ritmo, localização e/ou direção e combinação, o que por vezes os fazia parecer sem sentido, mas logo seguidos por outros que faziam total sentido no contexto (como parar e olhar, transferindo o peso de uma perna para o outra, o que podia ser feito no meio da sala sem nenhum objeto à frente, ou diante de uma tela, por exemplo). Entre mimetismo e contraste, função e abstração, surgia a dança-performance.
Utilizei também padrões de deslocamento relacional, isto é, desenhava percursos em relação a percursos sendo realizados pelos visitantes, interagindo sutil e quase imperceptivelmente com eles na sala, alternando esquinas ou direções, frente e costas, velocidades e pausas, numa dança casual em que, mais uma vez, o público era participante involuntário e desavisado. Dessa vez, porém, minha movimentação era muito mais discreta e supostamente não percebida como “dança” ou “performance” em nenhum momento, inclusive devido à minha atitude voyer e descompromissada (mimetizando parcialmente a função de um visitante).
Inesperadamente, minhas pausas e “deslocamentos” (tanto espaciais quanto semióticos, pois descontextualizava gestos de seu contexto e função) despertaram a curiosidade de alguns visitantes. Meu olhar e repouso contemplativo em certa direção fazia com que eles mudassem o foco da atenção na mesma direção, e até mesmo se virassem ou atravessassem nessa direção, mesmo que aparentemente não houvesse nenhum objeto-alvo ali. Entravam na sala com a atenção totalmente voltada para as obras, pouco a pouco despertavam-se cinestesicamente para minha intervenção discreta, e em seguida passavam a buscar algo enigmático, chegando por vezes a me olhar e atravessar meu espaço próximo com cautela, talvez suspeitando da minha (não-)ação (seria eu um segurança a paisana?!).
Ou seja, pouco a pouco, a dança-performance emergia das artes plásticas, pois, através destas, transferíamos a atenção ou foco externo (dos objetos) para a cinestesia como fonte primeira da movimentação na relação espaçotemporal. E essa dança performativa como gênero autônomo estava em íntimo e desafiante diálogo com os murais, com sua proposta, estrutura espacial e características formais e estéticas. Mais uma vez, um espaço intervalar, como uma sala vazia entre duas paredes cobertas de telas enormes, ou entre um saguão interno e a rua pela janela, permitia e até mesmo estimulava a inversão de papéis e funções pré-estabelecidas.
Curiosamente, após cerca de vinte minutos, um segurança entrou na sala e dirigiu-se à minha pessoa. Mas como não havia nada declaradamente suspeito em minhas ações (leia-se “diferente” ou “dançado” ou “performativo”), fiscalizou rapidamente o espaço ao redor com o olhar e imediatamente visualizou a câmera em um dos cantos, afirmando logo em seguida que não era permitido filmar ali (que eu interpretei – talvez não equivocadamente – como “dançar” ou “pausar performativamente”).
Dança-performance na sala dos murais de Piazzoni (Piazzoni Murals Room), museu De Young, São Francisco, novembro de 2013. Câmera automática
Felizmente algumas dessas experiências, por vezes limitantes (pelo menos em termos de tempo), foram compensadas por uma visita à Yerba Buena Center for the Arts (Centro de Artes Erva Boa – YBCA) da mesma cidade, onde sem permissão nem divulgação dilui-me num espaço de tempo somaticamente (in)definido, numa das salas da exposição coletiva Dissident Futures (Futuros Dissidentes), que aconteceu de 18 de outubro de 2013 a 2 de fevereiro de 2014. Na sala, que mais parecia um pequeno estúdio de dança com um liso piso de madeira, o vídeo Untitled (Flying Fruits) [Sem Título (Frutas Voadoras), 2012] de Peter Coffin, projetava imagens de enormes pedaços de frutas abertas que pareciam jorrar como células estelares da parede para o espaçotempo da sala.
Submergi nas imagens pelo espaçotempo, derretendo e variando como volumes celulares encolhendo e expandindo pelo chão e paredes, enquanto o público confortável e interessado entrava e saia da sala. Logo após a performance, alguns me olhavam com empatia à saída, como que curiosos para saber se minha dança era ou não parte da exposição. Nessa instalação de Im(v)ersões Corpo Ambiente (FERNANDES, no prelo), a bipedia só me foi possível em raros momentos de transição entre célula-semente e célula-cometa, confirmando que a arte é um ato de extensão criativa do self (Coffin in HERTZ, 2013), em espaçostempos de inte(g)ração.
Dança-performance na exposição Dissident Futures, interagindo com a obra videográfica Untitled (Flying Fruits), de Peter Coffin. Yerba Buena Center for the Arts, São Francisco, novembro de 2013. Câmera automática
Eu Sou Casa / Tudo É Casa
Precisamos que os artistas nos guiem através de respostas sensuais, cinestésicas, pela topografia, nos levem a uma arqueologia e ressurreição da história social baseada na terra, nos tragam múltiplas leituras de lugares que signifiquem coisas diferentes para pessoas diferentes e em tempos diferentes. […] Para retornar à noção de lugar, a arte não pode ser uma invenção centralizadora e enraizadora a menos que o próprio artista seja centrado e enraizado. Isto não significa dizer que os alienados, os desorientados, os nômades (por exemplo, a maioria de nós) não possa fazer arte. Mas algum lugar portátil deve repousar em nossas almas (LACY, 1995: 128).
De fato, todos os lugares e momentos são travessias, passagens potencialmente somático-performativas. Por isso, não proponho uma intervenção ou corte cirúrgico, mas sim um avesso à construção social automatizante, num preenchimento e pertencimento de pulsações que a tudo e a todos contamina. Esse foi o impulso inicial da performance-escultura EU SOU CASA, projeto contínuo que vem se realizando desde setembro de 2012 em Lençóis, BA, região do Parque Nacional da Chapada Diamantina.
Em EU SOU CASA, realizo experiências de imersão corpo-natureza sem divulgação prévia, em locais abertos com baixa ou média circulação de pessoas, buscando sentir-me em casa (de fato, sentir-me casa) em cada novo lugar. Os locais são escolhidos por afinidade somática, seguindo meu impulso interno de diluição e(m) movimento no espaçotempo, em uma variação ambiental do método do Movimento Autêntico (que em geral é realizado em estúdio fechado) (PALLARO, 1999). A partir da pausa como momento de reconexão e integração somática, movo-me e sou movida pela Sabedoria Celular, em sintonia com o todo (HARTLEY, 1995; NAGATOMO, 1992).
Como a performance que se perpetua em vídeos, fotos e textos, a senso-percepção torna-se cada vez mais e mais aguçada quanto mais se performa em novos lugares. Esse é exatamente o avesso da travessia, o reencontro com quem ainda serei, cada vez mais próxima de minha identidade ao multiplicar-me nas infinitas possibilidades do espaçotempo. Não é necessário resistir à instabilidade contemporânea, mas sim atravessá-la como uma coreografia às avessas de si mesma.
Dança-performance em Lençóis, BA, setembro de 2012. Fotos: Márcio Ramos
Em vinte de novembro de 2013, o Coletivo A-FETO realizou a versão em grupo dessa proposta, performando TUDO É CASA no Salão Principal da Reitoria da Ufba, na abertura do Seminário de Estudos sobre o Espaço Biográfico: Desafios da Bioficção. Participaram da proposta Alex Cerqueira, Ana Clara Oliveira, Carlos Alberto Ferreira, Cátia Martins, Cláudio Silva, eu, Daiane Leal, Daniela Botero, David Farias, Eduardo Rosa, Felipe Florentino, Iêda Dias, Lenine Guevara, Leonardo Harispe, Leonardo Paulino, Leonardo Sebiani, Maria Teresa Fabião, Mariana Terra, Neila Baldi e Susanne Ohmann. Durante os Laboratórios de Performance, os performers criaram estruturas abertas a partir de uma lista de lugares onde se sentem (em) casa, criada individualmente, mas compartilhada entre todos a cada instante de cocriação via internet e presencialmente. As listas incluíam desde lugares físicos a memórias as mais variadas de pessoas, cheiros, texturas, ações, cores, paisagens, objetos etc. Como, por exemplo, o primeiro item da lista de Mariana Terra, um “lugar portátil” (LACY, ibidem):
Mochila – casa móvel que indica onde estou e para onde retorno, nos momentos de andarilhagem. Em geral, quando pratico a pirataria nômade, o lugar onde deixo a mochila, também significa o lugar onde está a confiança. A mochila é um eu-lar-móvel. Eu-casa que para, eu-que-levo-a-casa, que move. Objeto que guarda várias coisas que me representam e constituem naquele momento (objetos de uso, roupas etc.), que permitem a mobilidade (documentos, valores para troca), e o que poeticamente produzo no trajeto (diários, talismãs, presentes, fotografias etc.). (Mariana Terra)
Entre objetos e trajes de uso pessoal ou inusitadamente transpessoal, pausas e(m) ações tomaram todo o espaçotempo do salão da reitoria, inclusive mesa de decisões, varandas, corredores e assentos entre público (inclusive seus celulares em uso, como uma mensagem sobre a performance acidentalmente lida por Leonardo Paulino e logo pronunciada no microfone à frente), e continuavam a emergir ao longo da performance, que tinha um limite estipulado de vinte minutos pela coordenação do evento, mas acabou por estender-se no silêncio. A paisagem sonora, de Felipe Florentino, ecoava sons do planeta terra, gravados por um satélite da NASA, enquanto essa invasão de intraterrestres somático-performativos evidenciava os a-fetos de nossa constituição sempre outra e, por isso mesmo, mais pertencida de si. Tudo é casa, casa é tudo:
É a rua, zonas de praça entre-gente-bicho-planta. É a comemoração do aniversário em ato de arte. É o re(voltar) com a originalidade de minha terra natal em mim: Uberaba. É a habitação da superfície (peles, encontros). É o saber dos relevos de meu estado, desde as montanhas de Ouro Preto até a Bahia aberta aos portos e contaminações do mundo: movimento de passagem entre o fechado profundo e a superfície do olhar. São as gentes que me habitam cada estado transitório de célula: multidão interna. É o meu ditador interno que se põe a escutar este ou aquele de minha multidão quando em com ciência somática. É o labor em performance, acionar de pulsões para materializar certo estado: alquimia, bruxaria. É a chapada e o sertão, paisagens internas que dominam meus sonhos e sensações mesmo sem vivê-las. São as feiras, a proliferação de cheiros e cores. Vida que persiste ante a condição higienista, como as plantas que devoram abandonadas casas por entre o centro. É a água e o ar, o sopro do vento que conecta ao que estou em qualquer lugar. (Lenine Guevara)
A autora, David Farias e Cláudio Silva na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
David Farias, Leonardo Sebiani, Susanne Ohmann, Alex Cerqueira e Leonardo Paulino na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
Carlos Alberto Ferreira, Daiane Leal, Ana Clara Oliveira e Susanne Ohmann na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
Leonardo Paulino na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
Daniela Botero e Alex Cerqueira na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
Alex Cerqueira na dança-performance do Coletivo A-FETO na reitoria da Ufba, 20 de novembro de 2013. Fotos: Washington da Anunciação
Finais Princípios
Minhas casas são os limites das diferentes fronteiras, cujos muros se resumem em caminhos, as portas são os meios de transporte e as camas são estadias móveis. (Carlos Alberto Ferreira)
Enquanto nos anos de 1960 e de 1970, artistas proclamavam um “corpo no poder” (BANES, 1999), hoje o corpo transgressivo se dilui no espaçotempo, expandindo a força somático-performativa que inverte o tempo linear em simultaneidades plurais e criativas. O poder descentralizado encontra suas raízes relacionais na senso-percepção de cada possibilidade da pulsação, entre matéria e energia. Em íntima conexão e constituição recíproca, corpo e ambiente reafirmam dança e performance como intervalos de transformação espaçotemporal, através de qualquer tipo de movimento ou ação, inclusive e principalmente sua pausa, sua invisibilidade, seu disfarce e suas possibilidades, desdobramentos e contaminações imprevistos.
A partir das experiências compartilhadas acima, alguns princípios dinâmicos parecem ser fundamentais à dança-performance, como o diálogo entre sintonia somática e transformação social; a dinâmica entre imersão (ou mimese) e contraste entre pessoa e ambiente (ambos compreendidos como constituídos e atravessados pelo espaçotempo); a manipulação somático-performativa do espaçotempo (dilatação, compressão, variação, modulação); a autonomia da dança-performance justamente enquanto diálogo criativo entre as artes; a não expectativa ou cobrança de produzir um espetáculo, cena ou de apresentar-se para alguém; bem como a total diluição das fronteiras entre ensaio e espetáculo, senso-percepção e imagem formal, espontaneidade e representação, performer e espectador, movimento e pausa, arte e vida.
Nesse sentido, a dança-performance vem caminhando às avessas de uma contemporaneidade que ainda enfatiza opostos e que divide e categoriza para separar, fixar, uniformizar e controlar. É justamente no intervalo entre supostas dicotomias (como dança e performance) que ocorre a inversão da travessia e das fronteiras pré-estabelecidas, desafiando a instabilidade fragilizante e coerciva em prol de transitoriedades somático-performativas conectivas, reinventando modos sensíveis – e, por isso mesmo, fortes – de/em espaçostempos eternamente contemporâneos. Transformamos, assim, a vida prescrita como travessia entre nascimento e morte, em efemeridades senso-perceptivas, isto é, morte como renascimento de infinitas possibilidades de pulsação.
Minha casa, sempre em sonhos, é cheia d’ água!!! (Iêda Dias)
Notas
[1] Nesse sentido, André Lepecki pergunta: “O que significa escrever com dança?” (ao invés de simplesmente sobre dança) (LEPECKI, 2004: 133).
[2] Martin Heidegger reinterpretou o termo usado por Meister Eckhart como o “espírito de disponibilidade diante do que é, o qual nos permite simplesmente deixar as coisas serem em qualquer que seja sua incerteza e seu mistério” (tradução nossa). Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Heideggerian_terminology>. Acesso em: 5 out. 2012.
[3] Um pequeno trecho da dança-performance está disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=dvefzCmrpxU&feature=youtu.be>.
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Ciane Fernandes é professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Ufba desde sua fundação, e da Escola de Teatro da Ufba; pesquisadora Produtividade em Pesquisa 1C do CNPq; Ph.D. em Artes e Humanidades para Intérpretes das Artes Cênicas pela New York University, Pós-Doutora em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela Ufba, Analista de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (New York), de onde é pesquisadora associada. Diretora e fundadora (1998) do Coletivo A-FETO, que desde 2010 está associado à atividade Laboratório de Performance do PPGAC/Ufba, com o desenvolvimento da Abordagem Somático-Performativa, que inclui ecoperformances em Lençóis, BA, parte do projeto do Núcleo Interdisciplinar da Ufba naquela localidade.
Revisão de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e o autor
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