Todo homem que sofre é um pedaço de carne (Deleuze, 2007, p. 23)
Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu é o nome para o processo criativo que realizo no contexto do primeiro ano de pesquisa de doutoramento. A Fábrica de Tecidos Fluminense é um fábrica abandonada no bairro do Barreto, na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro, entre Niterói e São Gonçalo. Meu pai e avô foram, respectivamente, colorista e mestre de tecelagem nessa fábrica, e toda a trajetória familiar é alinhavada pela industrialização e suas consequências. A história familiar também ajuda a compreender uma história de país, de seus arranjos sociais. Essa história é sobre a abrupta origem de um bairro industrial e abrupta varredura da ruralidade e natividade negra e indígena características. A relação que estabeleço com essa fábrica abandonada é de verificar que essa ruína continua a fabricar corpos. Antes esses corpos reagiam ativamente às diversas formas de coerção do sistema industrial; em geral, reagiam através de manifestações reconhecidas como: loucura, disciplina, higiene, educação, religiosidade, vícios. Há pelo menos uma metade de século, a coerção individual justapõe-se ao abandono das necessidades básicas públicas, esquecimento das relações históricas e desaparecimento dos hábitos e encontros culturais.
Na Fibra é dividido em duas partes e busca estimular o desenvolvimento de um trabalho com colaboradores e moradores do bairro, que envolve uma produção suburbana de festival gastronômico entre botecos, festa junina na praça, instalações na calçada, oficinas de bordado, tricô, renda. A primeira parte é uma pesquisa sobre o interesse dos moradores em relação à transformação da fábrica em espaço para práticas de memória, cultura, lazer e educação. Entre inúmeras inquietações quanto à qualidade de vida dos moradores do Barreto, existe o fato de que uma quantidade significante de idosos na região sofre do mal de Alzheimer (ataca funções corporais como a memória, aprendizagem e a coordenação motora [1]) e, uma possibilidade para perceber o fenômeno, é o fato de que os indivíduos da cidade dormitório, de modo geral, não exercem atividades de cuidado de si, prática à qual relaciono essa atividade artística.
Paralelamente às atividades com o entorno da fábrica, a segunda parte “consiste em apropriar-se dos hábitos perceptivos e comportamentais criados pelo complexo tecnoindustrial e transformá-lo em possibilidades de vida” (Bourriaud, 1998, p. 96). A produção de um trabalho solo é a performance da imagem-corpo que filtra relações histórico-geográficas para pele e gênero. O solo corporal Papa-Goiaba Hoje é a continuação de Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. O título é também o roteiro da apresentação que se dá como imagem-corpo do trabalho.
Documentação de Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. Fotografia de Hrafnhildur Benediksdóttir. Londres, Inglaterra, 2010
Documentação de Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. Fotografia de Hrafnhildur Benediksdóttir. Londres, Inglaterra, 2010
Documentação de Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. Fotografia de Ana Rita Rodrigues. Girona, Espanha, 2010
O Cuidado de Si
A prática da liberdade ou do cuidado de si, em termos foucaultianos, é uma forma de resistência à entrada do corpo em jogos de verdade, em jogos coercitivos ou em práticas de si. Na prática coercitiva, o sujeito sofreria a injeção de controle dirigida pelas entidades institucionais; na prática de si o sujeito deve “se transformar e atingir um certo modo de ser” (Foucault, 2004, p. 265). Foucault enfatiza o fato de que não é suficiente a liberação dos processos históricos, econômicos e sociais, por exemplo, de um povo colonizado à procura de liberação “no sentido estrito”. É necessária a prática de liberdade continuada após a liberação. Segundo Foucault, quando as relações de poder encontram estados de dominação, “um indivíduo ou um grupo social chega a bloquear um campo de relações de poder, a torná-las imóveis e fixas e a impedir qualquer reversibilidade do movimento” (Ibidem, p. 266).
A atividade que proponho no entorno da Fábrica de Tecidos Fluminense, no bairro do Barreto, é uma prática de cuidado de si que é uma resistência, uma atividade posterior à sequência de liberações de processos históricos heteronormativos que vivenciei como performer, mulher, índia, rural, operária, fluminense. Novas relações de poder são vislumbradas e surgem a partir da condução das relações de prazer com os outros. Como Foucault, acredito que a liberação é desgarrar-se da tradição estoica através da qual o ensino limita-se a um certo número de verdades, doutrinas e técnicas, as primeiras constituindo os princípios fundamentais de formação e, as outras, as regras de conduta. (Ibidem, p. 269) Estas verdades “apreendidas, memorizadas, progressivamente aplicadas” podem tornar-se uma soberania.
A ética grega, na Ética de Cuidado de Si como Prática da Liberdade, está relacionada ao conjunto individual de hábitos, tamanho e expansão no espaço, aos ritmos de caminhada e à reação aos acontecimentos. (Ibidem, p. 270) Logo, se repensarmos múltiplas reorganizações para nossa própria oikos, já estamos rascunhando coreografias para a economia do bairro, da cidade, e assim por diante. Uma civilização que se deixa dirigir, mas que também se dirige, consegue perceber novas qualidades, tamanhos, hábitos do espaço comum, e repensa sua lógica constantemente. As reorganizações múltiplas e constantes para nossos microcosmos são ações de intervalo no movimento, similares aos momentos de intervalo em que o dançarino atua suas considerações. Em Foucault:
(…) ser livre significa não ser escravo de si mesmo nem dos seus apetites, o que implica em estabelecer consigo mesmo uma certa relação de domínio. (Ibidem, p. 270)
Em uma cidade “em que todos cuidassem de si adequadamente” estariam maleavelmente organizados os hábitos, tamanhos, ritmos, reações aos acontecimentos. Porque o cuidado de si é ético em si mesmo e pela complexidade que provoca nas relações com outros. Para Foucault, a relação consigo mesmo é ontologicamente primária e, portanto, o cuidado com os outros não deve ser anterior ao cuidado de si. (Ibidem)
Será que as ex-colônias da América, África, pequenas ilhas e lugares distantes, como Fiji, discordariam dessa disposição de um pensador francês? O bairro de subúrbio ou a tribo indígena poderá funcionar a partir de uma lógica similar. Por exemplo, alguns amigos na tribo Umutina Balatiponé (MT, Brasil) me explicaram que o velho [2], em alguns grupos, decide quando é chegada a hora de sua morte. A conclusão é do próprio velho que decide pela sua própria morte caso acredite que sua presença tenha se tornado uma dificuldade para as atividades de vivência daquele grupo.
O movimento da imagem corporal alheia, as mudanças relacionadas à sua função e suas expectativas em relação à ação dão à imagem corporal um significado mais profundo. (SCHILDER, 1981, p. 197)
A análise que Peter Pál Pelbart realiza sobre o conceito de “biopolítica” tem ressonância no problema que Foucault identifica em um possível cuidado de si, adverso ao modelo greco-romano, com tendência para “um amor exagerado de si mesmo que viria a negligenciar os outros ou, pior ainda, a abusar do poder que se pode exercer sobre eles” (Foucault, 2004, p. 273). Pál Pelbart observa que o biopoder faz viver e deixa morrer e é o sucessor do poder de soberania que fazia morrer e deixava viver. (Pál Pelbart, 2003, p. 55) O bairro do Barreto é organizado pela dupla tecnologia “disciplina e biopolítica” que regula, ao mesmo tempo, o corpo individual como máquina e regula os fenômenos de corpo-espécie – natalidade, longevidade, saúde pública, habitação, administração dos territórios. (Ibidem, p. 57) Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu é uma ação da Índia Papa-Goiaba [3] que deseja que “cada linha seja quebrada, submetida a variações de direção, bifurcante e engalhada, submetida a derivações” (DELEUZE, 1981, p. 1). Para isso, realizo a administração do oikos em constates flexíveis para disponibilizar pontos de contato entre a dramaturgia desse trabalho – que é um solo corporal mas é também atividade comunitária – e colaboradores engajados.
(…) só é possível haver relações de poder quando os sujeitos forem livres. Se um (…) estiver completamente à disposição do outro e se tornar a sua coisa, um objeto sobre o qual ele possa exercer uma violência infinita e ilimitada, não haverá relações de poder. (…) nas relações de poder, há necessariamente possibilidade de resistência. (Foucault, 2004, p. 276)
Onde é que, de fato, vai se formar a resistência? (Ibidem, p. 277) Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu aponta a imagem-corpo de um bairro. Os resíduos de sua arquitetura, idades, passagens – especialmente quando o lugar em questão é uma cidade dormitório – são restos. Restaram a fachada da fábrica, a trilha de trem interrompida pelo descaso, o capim alto na área de lazer, a ferrugem no parquinho, a poeira. O resto é a imagem dessa história. A fábrica de tecidos é um elemento concreto que situa meu discurso no contexto representativo, quando nas relações de poder eu dirijo uma ação; entretanto, a performance a ser constituída é um “ato em linguagem” que já formo por “incorporação de normas de poder às quais me oponho” (Butler, 1998, p. 10).
Rebecca Schneider apresenta a ideia de que “a carne não pode guardar a memória do osso. Só o osso pode guardar a memória da carne” (2011, p. 102). Desde 2009, sem conhecer a artista Ana Mendieta [4], performei imagens-corpo muito parecidas com as dela. A imagem corporal, conforme Paul Schilder, não é um produto da apropriação dos corpos alheios (1981, p. 204). O autor acredita que a imitação de convicções é anterior a movimentos expressivos e ressalta a unidade entre a percepção e a ação, entre a impressão e a expressão. O resíduo da imagem é o tanto que permanece do encontro entre a ação e a impressão ou entre impressão e expressão. Será o resíduo a possibilidade da própria imagem? A reaparição de certas “partes de imagens corporais” de Mendieta incorporadas faz parte da imitação que tem importante função na formação da estrutura social: estarei relembrando Mendieta para que o seu resíduo não desapareça? No resíduo do trabalho dessa artista, não encontramos a sua história e documentação de uma vida transformada pelo regime de Fidel Castro, um exílio dirigido pela relação biopolítica. Mendieta cubana cresceu sem reconhecer suas raízes identitárias, espirituais, experimentando duplo controle do corpo-individual e do corpo-espécie de quem cresce filha da guerrilha. Será o resíduo a quantidade cabível na “arquitetura do armazenamento da memória” da qual Schneider menciona? Falo sobre a fábrica mas ela não está na minha produção de imagem. Mendieta incorpora imagens de ritos de seu imaginário de Santería, mas não é religiosa. Será o resíduo a possibilidade que o armazenamento demanda – “restos que sejam visíveis ou materialmente rastreáveis na arquitetura de um poder social particular sobre a memória”? (Schneider, 2011, p. 102)
Processo criativo de Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. Fotografia de Alexander Mervart. Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 2009
Processo criativo Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje. (A Queda de Ana Mendieta). Fotografia de Hrafnhildur Benediksdóttir. Londres, Inglaterra, 2010
Segundo Paul Schilder, os espaços interno e externo da imagem postural não são os mesmos da física. “A imagem corporal incorpora objetos ou se propaga no espaço” (1981, p. 185). Acredito que minha imagem corporal se justapõe a um resíduo visível e rastreável de imagem da artista Ana Mendieta e que essa justaposição indica ressonâncias histórico-geográficas de pele e gênero. Mendieta esculpiu imagens que a conectavam com um passado cubano mitológico em cavernas, realizando uma construção criativa de imagem social. Na mesma medida, Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu é uma atividade política de escrita individual e de espécie no espaço; restarão fotografias, vídeos e relações produzidas por essa atividade coreográfica. Entretanto, assim como Mendieta esculpiu silhuetas de deuses em uma superfície de lama, silhuetas temporárias, as fases de Na Fibra organizam-se compreendendo sua duração e temporalidade.
O resíduo é o que resta ao entrarmos em relação com um outro corpo. O resíduo é o que sobra quando corpos filtram a experiência do contato com outros corpos. Concluí-se que a experiência não é meramente visual. Em 1960, quando Yves Klein salta no vazio e fotografa o ato, ele subtrai do total daquele evento ou experiência o próprio resíduo do ato; Duchamp, quando apresenta Roda de Bicicleta, seu primeiro readymade de 1913, revela um olhar que depende da tarefa que cabe ao observador completar, preencher através da memória. O isolamento evita o figurativo, o que dá acesso à figura é a desfiguração, portanto, ao convidar os moradores para observar o resíduo de fábrica, direciono o olhar ao processo representativo que implica na relação de uma imagem com outras imagens em uma composição geral. (DELEUZE, 1981, p. 2) Observar o que esse resíduo fabrica é construir um canal porta-voz dos moradores do bairro do Barreto. Esse canal é metonímico porque a parte sugere representações simbólicas e subjetivas de uma ideia qualquer de todo.
Jane Blocker cita a fórmula de Judith Butler sobre a redução da experiência estética à sua relevância visual percebida em Merleau-Ponty:
Ela nunca vê, sempre é vista. Se o corpo feminino denota uma essência, enquanto os corpos em geral denotam existência, parece que os corpos em geral são masculinos – e existência não pertence à mulher. (2004, p. 29)
Blocker constrói uma trajetória iniciada com o exemplo da escultura grega Laocoonte. Ela observa, principalmente a partir de Lessing e Winckelmann no século XVIII, o “primeiro mapeamento da estética” e as ambivalências nas análises da representação da dor. A trajetória de Blocker é também de afirmar a grande dificuldade que foi e ainda é livrar-se da “lógica dialética de Descartes, mesmo para os autores mais contemporâneos que professam tê-la abandonado”. (Ibidem, p. 24). Seguindo sua partitura, Jane Blocker avalia ainda oposições comumente admitidas entre Michael Fried e Willoughby Sharp; o incômodo de Fried quanto ao “literalismo (…) que resulta em objetos assustadoramente corpóreos” e a tentativa de Sharp em “resgatar o corpo de si mesmo” são atitudes críticas que ajudam a notar a hipótese que Blocker levanta quanto à manutenção de “hábitos estéticos muito antigos, principalmente, de repúdio ao corpo”. Blocker diz:
Estas limitações trazem-me de volta às qualidades reacionárias de algumas performances, performances que, como fenomenologia, aparentam posar uma alteração dramática das ideias filosóficas recebidas, mas muitas vezes performam manobras para protegerem-se do feminino, do queer. (Ibidem, p. 28)
Benôit Lachambre pode oferecer uma saída ao utilizar a percepção e interação diversa da fenomenologia clássica. Blocker considera que a fenomenologia de Merlau-Ponty é um passo para abandonar o “objeto mudo da ciência empírica”, mas que ainda assim perpetua a lógica dialética cartesiana apenas substituindo-a pela integração entre mente/corpo. Em trabalhos em que se articula a dor como linguagem corporal forçando os limites do entendimento sobre controle surgem percepções e interações de caráter somático corporal, novas possibilidades comunicativas que assumem o posicionamento deste mesmo corpo contra as disciplinas, contra o nivelamento de potenciais, contra manipulações. Nessas interações que Lachambre percebe há um estado que atravessa a linguagem, a partir do qual novos processos de aprendizagem são desenvolvidos. Aqui, vejo a possibilidade de um “cuidado de si” descolonial que entende posicionamentos e atividades ancestrais como sendo muito mais sofisticadas do que aprendemos que sejam. (PEETERS, 2004, p. 61) Essa possibilidade prevê um cuidado de si que pode nascer em rede. Deleuze explica a técnica que Francis Bacon utiliza de “isolar a figura”: a forma redonda não coloca a figura em aprisionamento, pelo contrário, cria uma dinâmica de progressão. Peeters pergunta como corpos que veem adaptam-se aos corpos vistos. A “zona objetiva de indiscernibilidade que é o corpo inteiro como carne ou matéria” (DELEUZE, 1981, p. 22) pode emanar partes de imagem, resíduos que se encaixam, instintivamente ou intencionalmente, para pensar com Schilder, em outras partes sensórias.
A ideia já não é somente se engajar com a história pessoal conectada à história de um grupo maior, nem tampouco apenas questionar o roteiro coercitivo da feminilidade na arte. Engaja-se também com a identidade provisional e discursiva do corpo sociopolítico, uma incorporação temporária das memórias e conseguintes agenciamentos. Jane Blocker vai dialogar com Rebecca Schneider ao tentar “comprometer carne para memória”. Ela levanta uma formulação fundamental para a compreensão do trabalho sobre o desaparecimento na arte e na história; Blocker avalia se todos os corpos estão igualmente sujeitos ao desaparecimento e questiona, com Schneider, “como e de que forma e para quem a performance faz a sua ‘reaparição eruptiva’”, chegando à conclusão de que as narrativas são em grande parte refeitas a partir de inscrições patriarcais, heteronormativas e dialéticas. Mas esses corpos que desapareceram ou quase desapareceram podem entrar em erupção derramando sua larva sobre “lógicas antissomáticas” ou sobre “amnésia da carne”. (BLOCKER, 2004, p.107)
Performatividade
Faço uma leve entrada, através de Blocker e Ana Mendieta, na polêmica relação entre a teatralidade e o minimalismo ainda na sequência de construção de uma lógica conceito-espiritual para Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu. Blocker explica que tentativas de expressão como as de Ana Mendieta são, de modo geral, compreendidas pela impossibilidade de serem vistas como conceituais e, mais geralmente, descritas como “pessoais”, “narcísicas”, “intransitivas”, “específicas”, ao que Blocker reage: “o que é o corpo senão estas coisas?” (Ibidem, p. 33)
É evidente que o posicionamento das marcações não era verdadeiramente “aleatório”, como minhas escolhas foram intuitivas e subliminarmente estéticas. “Aleatoriedade” precede a motivação e o exercício de gosto. (RAINER, 1965, p. 175)
Segundo Fried, o minimalismo teria afastado o aspecto relacional de quase toda arte. Os desdobramentos de tendências pós-minimalistas reconheceriam em Robert Morris uma impossibilidade de captura do total. Ramsay Burt comenta: “Morris colocou o problema conceitual de sair dessa situação potencialmente dualística criando um objeto que só tem uma propriedade” e observa que os “objetos de arte têm claramente partes divisíveis que então criam relações inevitavelmente”. (1953, p. 84) A solução que Morris ofereceu foi o máximo de resistência ao relacional. Ainda que apresentando um processo criativo do tipo passo à passo, Morris deu forma às suas esculturas com forte expressão gestáltica, unitária. (FRIED, 1998, p. 118)
Diante de uma ruína de fábrica de tecidos, que vestiu, alimentou e doutrinou um bairro, e das possibilidades de vida que esta oferece, é impossível acreditar que a fábrica é uma tela vazia. É uma tela em estágio de deterioração ou um linóleo de estúdio arranhado e com rasgos. Passou por consistentes estágios: de construção, afirmação, esquecimento. A fábrica não quer ser construída, afirmada, esquecida novamente. Há outras relações que se fazem necessárias. Não urge pela proteção como patrimônio histórico, mas ainda é percebida por pessoas que, de fato, viveram ali. A ruína da fábrica de tecidos oferece rombos, desvios, “tanto bifurcações, desdobramentos, quanto instaurações, tanto desabamentos quanto construções” (DELEUZE, 1981, p. 4). Os desvios e bifurcações fazem surgir presenças altamente corpóreas no concreto, presenças que assustariam Fried.
Ramsay Burt dá o exemplo de Untitled (Three ‘L’ Beams), de Robert Morris, e descreve três esculturas da letra L dispostas em diferentes orientações no espaço. Aparentemente, o espectador percebe as massas dos objetos em “inversões proporcionais” mas identifica a igualdade entre os objetos. Da mesma forma, Yvonne Rainer, em Trio A, articula “um controle sem pressa” através do qual o espectador observa o peso real dos movimentos, de acordo com a preocupação que Rainer apresentava em relação ao desnível entre a percepção do espectador e a energia investida pelo dançarino em determinado movimento.
A ideia de Morris de apresentar uma possibilidade para a percepção de igualdade entre os três elementos parece dificultar a noção crítica via integração ou dualidade entre mente e corpo; a ideia de Rainer de permitir a relação entre o tempo e o peso – relação através da qual um movimento é organizado – apresenta resistências à objetificação do dançarino. Quando Rainer preocupa-se em desfazer o ilusionismo que algumas técnicas de dança propõem ao esconder a dor e o esforço do dançarino, ela esgarça um pouco mais a boca de Laocoonte, apesar de levar a teatralidade para o outro lado da linha de esforços, sem pressa e com controle. Rainer apresenta o corpo performativo – um corpo que compartilha o “movement-as-such” (movimento-como-tal), um “movimento continuamente fraturado, desequilibrado de sujeito a objeto” (MASSUMI, 2002, p. 51).
Há diversos tipos de risco e um risco para cada um deles. Fazer um corte em forma de X nas batatas da perna, deixar sangrar, como faz a performer britânica Kira O’Reilly, no trabalho Untitled – Unsyncopations, por exemplo, é paradoxal se seguirmos o raciocínio sobre a linha de esforços, afinal Kira parece não sentir dor. Contudo, o dançarino que “forma durante”, ou “per forma”, só pode estar diretamente relacionado ao risco contido em qualquer construção e em qualquer consequente comunicação dessa construção. Esse risco é o cuidado de si, é uma relação de poder em que o performer coreografa a coreografia.
Construção rima com loucura; conhecimento, com tragédia; logos, com páthos; sensatez, com esquizofrenia. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 339)
Construção minha de terra e água. Agora, o trabalho é tempo integral, o trabalho ascende, de alguma maneira. É um corta caminho, expressa ideia de corrente, rapidez, de A a B, um tanto linear. A linha de pensamentos de alguém para e permanece em diferentes pontos. AB é também prefixo para ausência, abominada. É simples, não é tão complexo quanto o prefixo OB, que se refere à abertura, exposição, oposição, resistência, bloqueio, finalidade, completude e o seu inverso. Eu escolho AB particularmente porque AB não é OB. Entretanto, AB está a instantes de ser tudo o que OB é. Eu não quero desaparecer hoje. AB é territorialidade: a incorporação dos limites de uma terra e sua linguagem. Em AB, eu piso nos solos performativos. AB é um percurso histórico-ficcional. Traço um acidente entre a política e a teatralidade da autorrepresentação. A apresentação sobre demarcações e fronteiras corporais e, portanto, sociais, acontece através da interação entre a lama, a água e um silêncio chato, esquisito.
O Corpo sem Imagem
O cruzamento de duas temporalidades específicas atarraxam sensações corporais correntes: um passado indígena, quase mitológico, e um passado operário. Ambos passados se dão possíveis no presente por registros orais. Tais temporalidades estão consecutivas na minha fantasia de memória, uma história estranhamente linear, em que o trabalho produz um ideal e um conflito com esse mesmo ideal. Esse ideal corrobora um entendimento de identidade que é fundamental na produção de uma metodologia específica para o trabalho artístico que se forma. Cada trabalho se funda em sua metodologia interna. A identidade é um projeto aberto e a produção artística vai revelando seu caráter múltiplo, expandido. A documentação pode ser usada para registro do processo criativo ou como material de expansão. Sigo o caminho da opção “descolonial” e me atrevo a falar de um processo criativo ainda jovem para a construção de Na Fibra do Tecido, a Estampa do Corpo Nu, um trabalho de tecelagem fibrosa, histórias emendadas de decadência industrial no Rio de Janeiro, de corpo ex-rural, corpo ex-indígena. Forma-se um painel de complexidades da convivência entre as diversas temporalidades e um produto artístico.
Imagino que tanto a história quanto a sua ficção, suas similaridades e versões, estejam descritas na mesma página. Dobro essa página. Tento uma outra atividade: a de situar cada descrição – a da história e a da sua performance – em duas páginas diferentes para depois entrelaçá-las. A história não é, em nenhum dos casos, só background para a linguagem criada, metonímica. No entrelaçamento, ora o que está atrás aparece à frente ora surge por detrás. Historicamente, tem-se a impressão de que a própria história vem, carregada de influência imaterial, da esquerda para direita, numa linha reta onde o passado está por trás. Os objetos do passado parecem ser de espuma líquida, enquanto resíduos de memória e o espaço é “quase corpóreo”.
(…) uma superposição da soma total de perspectivas relativas nas quais o corpo foi implicado, como objeto ou sujeito, somando também as passagens entre eles: em outras palavras, um encadeamento entre perspectivas sobrepostas que no entanto permanecem distintas. (MASSUMI, 2002, p. 58)
A fábrica compreende mais que o prédio industrial. Mas a arquitetura do bairro onde cresceram as famílias de operários – contramestres, tecelões, coloristas – era desenhada a partir do prédio industrial. À frente da Fábrica de Tecidos Fluminense estão “virtuais” os bangalôs de mestres de tecelagem, casas de um só nível com muitos quartos para as famílias de quase ou mais de dez filhos. Essas casas testemunharam a rotina do apito da fábrica. Nas redondezas, próximas ao prédio principal da fábrica, ainda há casas de dois níveis, com escadaria central, parede reservada para o retrato pintado de seu dono, casas geralmente reservadas para os chefes, diretores, todas com aparência de jovem ruína. Sua realidade é de potencial, puramente relacional, o intervalo da mudança, a transformação em si. A fábrica mantinha seus operários ao alcance do controle sonoro – Você que atende ao apito de uma chaminé de barro, cantou Noel Rosa – e disciplinar do apito de barro, materialização explícita do poder. Esse lugar, hoje abandonado e povoado de fantasmas, deixa lembrança nos olhos com cataratas dos seus antigos operários. O lugar é “super-empírico” e “ainda que maximamente abstrato, é real” (Ibidem).
Para Massumi, a “quase corporeidade é um mapa abstrato em transformação” (Ibidem). As fábricas não estavam em só um lugar do mundo, foram um fenômeno característico da revolução industrial de origem britânica. A fábrica no Brasil teve função de domesticar hábitos então profundamente rurais. “Os membros mortos, simples pêndulos, submetem-se à lei do peso” (KLEIST, s.d., p.11). O apito do juiz de futebol lembrava o apito de barro; ambos exerciam funções muito específicas de disciplina. Entre essas funções disciplinadoras estão a da separação ilusória de papéis, de responsabilidades, de capacidades, de classes e gêneros. Ilana Feldman diz que até mesmo o ócio produtivo do trabalhador, apresentado no filme Pacific, de Marcelo Pedroso, é “produto de um inesgotável trabalho” (FELDMAN, 2011, p.10). Mesmo na hora vaga, o trabalhador produz coisas. Silvia Benson indica que as coisas, se corretamente investigadas, podem apontar – no sentido de indicar, referir, sinalizar – para o ser. O caminho é avaliar a experiência da neta ou do bisneto da fábrica, deslocado, com maior poder de crédito. De onde vem tanta coisa? O trabalhador aprendeu a exigir mais crédito e a relação de dependência é similar ao tempo do seu avô. Para esse mesmo homem comum urge registrar tudo que não é oficialmente trabalho. Documenta-se, por todos os ângulos, a era inflada pela construção de memória.
O imaginário da fábrica coincide com a não linearidade da qual Massumi fala, “move-se em duas direções” de uma vez; da atualidade do passado à atualidade do futuro. (MASSUMI, 2002, p. 58) Paradoxalmente, o operário-rural antes fabricava tecidos e somente possuía objetos de grande importância, com funções fundamentais para o cotidiano. O acúmulo contemporâneo de objetos que, em grande quantidade, perdem utilidade, acompanha a substituição do homem por máquinas que repetem o ciclo econômico de produção em proporções apocalípticas. André Lepecki destaca que “objetos existem em uma relação simétrica com a subjetividade” (2012, p. 77) e, descuidando de nós mesmos e, em consequência, das sociedades pelas quais circulamos, ocupamos o espaço do resíduo, da memória, da história com toneladas de plástico. O resíduo é constituído de uma materialidade muito frágil e “enquanto produzimos objetos, encontramo-nos sendo produzidos por objetos”, apressados e distraídos.
A fábrica é um conjunto de frases ou de histórias e objetos, como fotografias de família no bairro chamado Barreto. Objetos que “completam sua colonização da vida social” (Ibidem, p. 87). Essas famílias me fazem acessar uma imagem em movimento coreográfico de um espaço recortado, mais presente que passado, que está dentro e, paradoxalmente, descolado da figura fábrica. Os objetos do passado, despedaçados, também oferecem certo risco, no entanto, aproximam-se mais da qualidade de resíduo, aquilo que resta. O problema maior da cidade dormitório é que seus fantasmas acabam por serem afastados pela quantidade de mercadorias. Antes o imaginário estava povoado de rumores infantis, barulhos de maquinaria, pequenas perversões, pequenas traições e experimentações, passos em pavilhões úmidos, pulos em poças d’água, ficções que surgiram a partir dos corpos e vozes que me contam histórias. Sou movida a contar do que “permanece desmaterializado”, que não poderá nunca se engajar com o restritivo da “materialização governada pelos princípios de inteligibilidade”. É através de tal ficção que desdobro uma imagem de história da qual encontro resíduos no meu próprio corpo. Quando afirmo “sou movida”, assumo o caráter formativo do poder e controle, no entanto busco a sua transformação através do poder performativo que responde às restrições, privações e obrigações. (BUTLER, 1993, p. 52)
Que tipo de ato, gesto, ou movimento um indivíduo pode performar contra tal domínio?A produção artística e respectiva metodologia que surge aqui está, em primeiro lugar, inserida no contexto econômico em que a sua produção é toda baseada, na força do trabalho e engajamento da sensibilidade própria dos músculos e ligamentos. É impossível não relacionar o trabalho artístico a uma lógica que não o define: a lógica do assalariado, do trabalho que ocupa pelo menos oito horas do dia, de segunda a sexta-feira, além daquelas quatro horas mínimas investidas em trânsito.
A partir da leitura de Massumi, observo que o registro dos músculos e ligamentos comprometem-se com a memória. O primeiro elemento de criação artística, o impulso, que é também uma qualidade de movimento, me lança ao chão, o segundo elemento, é sempre do chão. A ação vem do chão, vem da força que este exerce em relação ao corpo. O corpo está reagindo à sinalização da pele que decodifica a dureza do chão. Entendo que Massumi trata do corpo-corpóreo mas esse corpo está lembrando das imagens de amores, de barulhos de máquina que atravessam a vianda, de pequenas perversões, de pequenas bruxarias e experimentações, passos em pavilhões úmidos e pulos em poças d’água nos galpões vazios da fábrica. São resíduos. Talvez as memórias estejam todas registradas na carne ou talvez refiram-se ao registro do tipo “momento-visão” do qual Massumi trata e que, aparentemente, registra o movimento simultaneamente à sua captura. O movimento-visão é a existência da visão enquanto sentido administrado pelo músculo da retina.
Ela está fora da polis, mas ela está, como deveria ser, num exterior sem o qual a polis não poderia existir. (BUTLER, 1998, p. 4)
Ir-e-vir é a temporalidade desse corpo operário, um movimento sempre entre e suspenso. As imagens que ocorrem entre o piscar de olhos enquadrado pela janela do ônibus: vejo a indústria, o índio, a roça, entre o cimentado, o pixo, o chapisco, as grafias de todas as cores, a poeira do gás carbônico. Atravessei inúmeras vezes a fachada da Fábrica de Tecidos Fluminense. Crio corpo para este resíduo que acontece via sonoridade de algo que assumo da contação de histórias, das recitações, dos gestos e dos ritos, ex-corporações. “É uma busca de si mesmo em cujo caminho vai se desmontando tudo o que lhe cobre, desodoriza, silencia e deforma” (MIGNOLO, 2012, p. 43), é uma busca particular, que retorna ao lugar familiar, mas é uma busca ficcional que “excede o sujeito biográfico”. (KLINGER, 2012, p.12)
Percebo que, além de visitar esse espaço da morte performando uma voz social e familiar silenciada, tenho outra responsabilidade política: visitar novas paranoias, obsessões provocadas pela transformação do conjunto de regras e vigilâncias que foram abruptamente modificadas pela curta mutação da realidade econômica do bairro onde está localizada a fábrica. Ainda mapeando e percorrendo o bairro do Barreto, percebo o confronto entre nostalgia e desejo de permanência e insurgência de novos valores já não mais conectados com a lógica “de classe”. Duas ou três gerações inteiras percebem múltiplos acidentes de temporalidade. Luciana Wollmann percebe que tais gerações têm diante de si “valores concernentes à velha ética do trabalho, tais como: disciplina autoimposta, submissão passiva, prática voluntária” assim como “novas normas que privilegiam o curto prazo, o trabalho em equipe, a flexibilidade do tempo e o fim da rigidez das antigas redes hierárquicas”. Ela diz ainda: “esta combinação de diferentes formas de caráter nas relações de trabalho atua muitas vezes de forma corrosiva no entendimento que o sujeito tem do seu próprio trabalho e, por extensão, de si”. Wollmann fala sobre o declínio do Barreto, bairro antes operário que se permite abandonado. Em seu trabalho, a autora destaca a cultura do trabalho que caracterizou e ainda caracteriza a “valorização de uma vida repleta de sacrifícios e o infindável adiamento do desejo de satisfação e realização”. Ela também reflete a respeito da trajetória de “esvaziamento industrial” dada pela crise internacional pós-guerra. No Brasil, o setor industrial teve uma completa decadência, também sofrendo consequências da política nacionalista militar e das dívidas externas que a levaram à falência. (WOLLMANN, 2011, p. 30)
Repense corpo, subjetividade e transformação social em termos de movimento, afeto, força e violência – antes do código, texto, significação. (MASSUMI, 2002, p. 66)
Arquivo pessoal de Nathália Mello: meu pai reproduzindo estampas em cilindros de cobre; posando com seus colegas no Manufatura Futebol Clube; minha mãe é uma das meninas vestida de caipira nesta junina típica e, ao fundo, Vila Operária Fluminense
A fachada da Fábrica de Tecidos Fluminense expõe a decadência do bairro ex-operário. Familiares e vizinhos mostram as fotos e objetos do passado e se emocionam com o encantamento daquele passado fantasmagórico e descaracterizado. Muitos moradores da região têm na sua história algum ponto de convergência com a fábrica, principal fonte de renda local. Muitos moradores, ex-contramestres de tecelagem, como meu avô materno, ex-tecelões, jovens coloristas, como meu pai, teceram uma identidade rural, indígena, justaposta à lógica da separação de classe, e parecem se perder diante de novas ideias de permanente transformação da representação identitária.
O ambiente ex-rural, ex-campo de batalha entre portugueses e Tupinimós e franceses e Tamoios, ex-operário tradicional, que antes priorizava as relações de praça, está abandonado. O objetivo corrente é reconhecer melhor essa região, passar por pontos em que a história maior toca a minha pequena história junto às lembranças familiares. O meu objetivo é acessar as gerações que ainda perpetuam suas saudades e, a partir daí, mapear essa região que não é operária ou ociosa, violenta ou completamente doce, que não é nem uma coisa nem outra, e também não é conhecida por sua culinária – mas que todos os fins de semana celebra a vida com uma fartura particular de comidas populares. O Barreto é lugar de passagem e já perdi as contas de quantas vezes atravessei sua rua principal, a rua Dr. March, principalmente de ônibus. Já perdi a conta de quantas vezes imaginei um bairro de sonho que não é só de dormir, nem tampouco de sobrevivência, mas um bairro de presente e vivência.
NOTAS
[1] Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Mal_de_Alzheimer>. Acessado em: 10 de abril de 2014.
[2] Nas cinco etnias (MT e RO) que conheci entre 2012 – 2013 percebi ser comum chamar alguém com mais de sessenta anos de idade de “velho” sem que o termo represente desrespeito.
[3] A Índia Papa-Goiaba é um dispositivo. Deleuze, em O que é um Dispositivo?: “É necessário instalar-se sobre as próprias linhas, que não se limitam a compor um dispositivo, mas que o atravessam e o arrastam, do norte ao sul, do leste ao oeste ou em diagonal” e “uma linha de subjetivação é um processo”. (1981, p.1)
[4] Ana Mendieta, artista cubana criada nos EUA, ficou muito conhecida por trabalhos realizados com materiais como terra e sangue. Estudei o caso da sua morte e alguns de seus trabalhos como as silhuetas de deuses cubanos. Esse material foi utilizado para a composição da minha dissertação de mestrado A Teatralidade e Política da Autorrepresentação, na qual produzi Abscene: Uma Jovem Fêmea, da Tribo dos Tupinimós, de Água Que Se Esconde, Diz “Eu Aceito”, Hoje.
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PARA CITAR ESTE TEXTO
MELLO, Nathália. “‘Na Fibra do Tecido, A Estampa do Corpo Nu’ – O Resíduo é o Que Resta”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 10, mai. 2014. ISSN: 2316-8102.
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e a autora
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