“Gerontopoiesis”: Diálogos da Arte Performática com o Envelhecimento

 

Performance e Envelhecimento

A arte na contemporaneidade traz consigo inquietações que se intensificam num sentido de se voltarem para as feridas da pólis, problematizando o espaço da vida comum ao ocupar um lugar de destaque nas guerras intestinais de uma cidade (CESAR, 2014, p. 21-22). O resgate para uma cidade mais inclusiva, que discute seus meios, seus princípios e seus fins, é uma tentativa de reinvenção do cotidiano e de nossa organização social. O tipo de política presente na arte contemporânea, portanto, varia conforme a atuação do artista em relação a esse mundo que o circunda e que é parte também de si. Marisa Flórido Cesar (p. 23), ao citar Fernando Cocchiarale, nos aponta que a luta social passa agora por estamentos, campos profissionais específicos e minorias, e que as questões de nossa contemporaneidade passam de objetivos comuns a grandes grupos para o que Foucault chamou de micropoderes. Hoje, cada vez mais temos estreito contato com procedimentos artísticos relacionais e conceituais que colaboram para a desmaterialização da forma-objeto na arte e que são verdadeiras operações de valorização do outro.

Indo ao encontro de semelhantes questionamentos contemporâneos na arte, percebi que o lugar de exclusão de um setor social está basicamente voltado para a sua expressividade de poder político, financeiro e de trabalho. Os idosos constituem um número expressivo e crescente em nível mundial, e o que faz dessa parcela uma minoria relegada está relacionado fundamentalmente ao que podemos identificar como função social. Minoria não seria o termo adequado para expressar uma parcela demográfica de idosos em crescimento, mas ainda cabe bem a esse grupo quando nos referimos às formas de políticas públicas a ele destinadas, suas relações e interações com a sociedade. Ao comentar que o velho não desperta interesse por não ser agente da História, Simone de Beauvoir (1976, p. 183) sinaliza: “Chega a haver na sociedade uma palavra de ordem: silenciar a seu respeito”. Em relação ao idoso, a ordem de silêncio referida e o preconceito arraigado em diversas culturas podem encontrar o seu ponto de partida em várias questões, fazendo com que a condição do idoso em nossa cultura seja encarada de forma complexa, velada em inúmeras camadas de imagens e configurações estabelecidas.

Há um recente histórico de avanços concretizados em torno das questões do envelhecimento, visando melhorar a qualidade de vida e bem-estar dos idosos. Podemos destacar alguns momentos importantes, como a elaboração e divulgação de saberes específicos – como a Gerontologia e a Geriatria –, a responsabilidade do Estado em assegurar a aposentadoria do idoso, implementação de políticas públicas e a abertura de projetos de ONG’s e projetos acadêmicos de universidades voltados para o público idoso, buscando integrá-lo em atividades variadas. Podemos também acrescentar a inserção e participação econômica mais ativa dos idosos nos setores do mercado (observado o potencial financeiro de muitos dessa categoria). Hoje, observamos uma atividade maior por parte dos idosos, que buscam preencher seu tempo de modo mais fértil. A denominada “terceira idade” não somente encontra mais apoio para suas realizações, como se sente mais integrada e independente. A velhice silenciada, aos poucos ganha terrenos de discussão, foco e voz ativa no mundo – ainda que em passos lentos. Dentro desse movimento, também observamos que os antigos estereótipos da velhice vão sendo, em pequenos avanços, supridos por outros – como o da “aposentadoria ativa”. Mesmo assim, é importante focar que a velhice continua sendo um tabu, um alvo de preconceitos e de padrões viciados de relações e estereótipos. Grande número de idosos é abandonado, negligenciado e vive à margem, em situações humilhantes.

Dentro do próprio preconceito ao idoso, existem muitas camadas que se revelam. Kathleen Woodward (1999, p. 10) comenta que o conceito de ageism [1], ao contrário dos conceitos de racismo e sexismo, não foi amplamente adotado pelas feministas – exceto em alguns casos, como foi o de Simone de Beauvoir. E é exatamente com as mulheres, segundo Woodward (p. 13), que o enfrentamento do envelhecer parece ser mais difícil – pela soma de outras barreiras sociais e psicológicas em nosso meio social: For women, aging casts its shadow earlier than for men [2].

Há diversos tipos de preconceitos embutidos na questão maior do envelhecimento que despontam, como o preconceito pelo idoso pobre e sem recursos na sociedade, pelo idoso que possui poder aquisitivo e mantém relações com pessoas mais jovens, pelo idoso que se veste de maneira “inadequada à sua idade”, pelo idoso com doença física ou mental e outros vários casos. Essas questões, por exemplo, mostram como o tema do envelhecimento não é um assunto demarcado, visto que os idosos são reunidos em uma categoria de comunidade e de “diferença” por adentrarem uma etapa específica da vida, numa distância temporal/geracional em relação a pessoas mais jovens. Uma geração não é um grupo concreto, pois não possui estrutura organizacional reconhecível, e do ponto de vista antropológico, o “velho” não constitui uma categoria de análise – não é conveniente, portanto, definir uma massa humana de milhões de pessoas de forma homogênea, sem atentar para a complexidade do grupo (MINAYO, 2006, p. 48).

Pesquiso desde 2013, no projeto de mestrado que desenvolvo na UNIRIO [3], os entrecruzamentos da arte performática com o envelhecimento. Nesse projeto busco a visibilidade dessa questão realizando trabalhos práticos junto a comunidades de idosos em um projeto de arte socialmente engajada (ASE). A escolha desse tema e dessa configuração de atuação prática parte de uma necessidade de entrosamento e reflexão, e se deve ao fato de não existirem no Brasil ações divulgadas que ocorram nesse sentido, num engajamento artístico-social, visando à velhice como foco principal e forma de expressão em performance. Existem, sim, raras ações já realizadas em nosso território voltadas ao tema, porém, como uma série de dez ações relacionadas à prática de mediação em comunidades e trabalhos colaborativos, construídos em processos de parcerias mais horizontais e focados em questões particulares da senescência, esse projeto torna-se pioneiro. A ele dei o nome de Projeto Performanciã [4]. Porém, neste artigo, pretendo elencar algumas ações ocorridas fora do Brasil, de diversos pontos do planeta, onde, de múltiplas formas, a performance tem seu encontro com a velhice, como em ações realizadas em espaços públicos e também em ensaios fotográficos em que o caráter performativo se revela. Todas as experiências a serem descritas aqui são exercícios de práticas micropolíticas e microssociais, no sentido de creditarem à imagem do idoso novas visões e de alcançarem, de formas distintas, a visibilidade da questão da velhice – ao passo que a arte proporciona espaços de amplo debate social. Gerontopoiesis desvela com arte diversas camadas do envelhecer – não um fator alheio, mas parte de nós.

Dentro dessa proposta, comento a ação performática X-times people chair [5] idealizada pela artista germânica Angie Hiesl [6], no ano de 1995. Até o ano de 2008, a performance foi apresentada em diversos festivais pelo mundo (com média de uma apresentação por ano), incluindo o Brasil, com apresentações em Salvador, Rio de Janeiro, São José do Rio Preto, Londrina e Porto Alegre. A instalação performática consiste em colocar idosos sentados em cadeiras brancas fixadas em fachadas de edifícios, em uma altura entre três e sete metros acima do chão, em espaços públicos de grande circulação.

Para as performances, existe um elenco fixo de senhores e senhoras de Colônia e Amsterdã e, para as ações em lugares distantes por onde a ação passa, Hiesl recruta participantes locais – como foi feito no Brasil. Pessoas com mais de 60 anos desenvolvem, sentadas, ações e gestos cotidianos de hábitos ligados ao lazer e ao trabalho ou à memória importante de um passado: ler jornais, lustrar sapatos, escrever textos em pedaços de papel e soltar ao vento, verificar o mapa da cidade, dobrar roupas, esperar algo ou alguém vestida de noiva, costurar um vestido, fazer tricô, dar água para plantas, entre outras. Todas as ações propostas induzem ao que a artista descreve como um “rearranjo da realidade” [7].

As ações flutuam no espaço urbano como as memórias de seus atuantes: é no corpo que está inscrita a história pessoal de cada indivíduo envolvido com a proposta e é ele o veículo de expressão no mundo. Através de suas ações destacadas, podem ser notados hábitos rotineiros dos performers e fragmentos de suas memórias – forçando também o espectador a refletir e estabelecer leituras para o que é exibido, recriando (ou cocriando?) histórias, códigos e sentidos. Cada escolha na performance – desde o figurino, o afazer do performer, de cada senhor ou senhora selecionados – revela a potência de vidas como as nossas, pessoas projetadas em fachadas da arquitetura da cidade (também cúmplices de transformações históricas e sociais do espaço). Os deslocamentos físicos e habituais se refletem, desse modo, nos deslocamentos pessoais e nas relações de convívio e percepção do tempo e do espaço.

A artista, ao dispor pessoas com mais de 60 anos em ações comuns numa altura considerável, chama a atenção dos passantes para a velhice. Ao mesmo tempo que ela aproxima o transeunte do performer, ela os distancia. O idoso, invisível em muitos aspectos na sociedade, torna-se visível diante de sua ação de estranhamento. A altura, nesse caso, pode levar-nos a algumas leituras. Hiesl parece querer não apenas evidenciar esse segmento social, mas também colocá-los num lugar acima do nosso, em reconhecimento às suas histórias e memórias pessoais e em respeito às suas trajetórias e esforços. O deslocamento das ações dos performers para espaços inusitados gera curiosidade nos espectadores da intervenção urbana performática, que buscam respostas para o que se passa naquele momento. Perguntas são direcionadas aos idosos que, sentados nas cadeiras afixadas, continuam seus afazeres e gestos, numa atividade de suspensão do tempo e do espaço, sem respostas aos apelos dos passantes: “será um protesto?”, “como ela tem coragem?” [8]

Tal acontecimento propõe um diálogo polifônico no espaço urbano. O senhor Peter Lehmann, que em sua performance lia um jornal de esportes e limpava um par de chuteiras a 20 pés do chão, no centro de Montreal (Canadá), foi surpreendido pela chegada de dois caminhões do Corpo de Bombeiros da cidade [9]. Conforme relato dos bombeiros, eles responderam a um chamado de um cidadão que dizia estar vendo um senhor, certamente com problemas, realizando ações estranhas sentado numa cadeira presa no lado externo de um prédio [10]. Talvez a situação de “denúncia” à liberdade de expressão do performer tenha emergido e se evidenciado através do comum estereótipo social do “velho-gagá”.

 

Arte Socialmente Engajada (ASE) e Envelhecimento

Como exemplo de um projeto que lida com as abordagens de arte socialmente engajada (ASE) [11] e envelhecimento, podemos citar a artista norte-americana Suzanne Lacy, que trabalhou em projetos duradouros em comunidades de idosos. Em 1984, a artista teve a ideia de levar a uma praia na Califórnia (EUA) um número de 150 idosas vestidas de branco para debater assuntos do envelhecimento em mesas dispostas no local. Essa ação, intitulada Whisper, the Waves, the Wind [12], foi gênese de um projeto sobre envelhecimento chamado Whisper Minnesota Project [13], que reuniu, capacitou e deu voz a mulheres mais velhas de diversas origens étnicas e sociais, ao longo de três anos. O projeto recrutou mulheres mais velhas do estado todo: mulheres urbanas, rurais, de baixa renda, de classe média, grupos de liderança da terceira idade. O que havia em comum entre elas era o fato de serem mulheres idosas que se uniram de forma voluntária a Suzanne Lacy numa relação de trabalho tanto social quanto contemplador de uma visão artística, formando uma rede de comunicação onde poderiam conversar e solucionar muito de suas preocupações durante e após o término do projeto (BASTING, 1998, p. 58-59).

Anne Davis Basting (ibidem) comenta a experiência, informando que cinco metas foram traçadas por Suzanne Lacy como uma declaração de missão, que traria em suas ações a noção de “estrutura como arte”: aumento da consciência do público assistente em relação às mulheres idosas em suas capacidades e contribuições em nível social; um desafio às imagens estereotipadas do idoso, oferecendo novas imagens; criação de novas redes de comunicação em debate sobre questões que afetam o idoso e a humanidade; proposição de uma oportunidade para a colaboração e comunicação entre indivíduos, grupos e instituições a partir de uma seção transversal de círculos sociais, geográficos, étnicos e profissionais; e desenvolvimento de um modelo que demonstra o potencial da interação entre artistas, políticos e líderes comunitários. Firmando metas para o projeto desde o início, Suzanne poderia acompanhar e analisar os resultados de seu experimento.

Esse projeto de três anos [14] culminou em uma ação chamada The Crystal Quilt [15] – em alusão ao nome do shopping onde foi realizada –, que apresentava um comprometimento político, social e estético. Em 10 de maio de 1987 (um dia das mães), no IDS Center Crystal Court, em Minneapolis (Minnesota), 430 mulheres com mais de 60 anos estavam reunidas para compartilhar suas memórias e opiniões a respeito do processo de envelhecimento. A performance foi transmitida ao vivo pela rede de televisão KTCA. A ação, além de envolver o problema político em seu próprio caráter de realização, é uma ação estética que, vista de cima, parece um quadro ordenado, uma grande colcha de retalhos com desenhos losangulares [16]. Foram dispostas diversas mesas em um grande tapete onde quatro senhoras se sentavam ao redor de cada uma delas, formando algo como uma “colcha de retalhos”, um patchwork visual e de memórias e palavras sobre o envelhecer.

Posteriormente, a performance foi transformada em um vídeo que ficou exposto no Tate Modern em Londres [17], no ano de 2012. Já em 2013, a artista voltou ao museu inglês (na galeria subterrânea The Tanks) com uma variação das outras propostas. Com a ação Silver Action [18], Suzanne Lacy reuniu dessa vez 400 senhoras para falarem de seus passados ligados à política e ativismo, como na greve das maquinistas de costura em 1968 e no protesto pela paz na base aérea de Greenham Common. Nessa ação, esse aprofundamento nas relações foi substituído por uma estrutura que privilegiava a troca de conteúdo e experiências na política (sem a necessidade de tirar conclusões de tal momento), num brainstorm de falas experimentadas em mesas, simultaneamente – um convite à conversação.

Durante a ação de Silver Action ocorreu, como documentação ao vivo, uma filmagem e divulgação de falas das senhoras transcritas no momento, que logo eram projetadas nas paredes da galeria e divulgadas ao mesmo tempo em redes sociais, como o Twitter, que podiam ser acessadas e acompanhadas a partir da hashtag “#silveraction”. Quanto à interação social dentro de práticas de ASE, ela pode adentrar o mundo online e conectar pessoas numa ação de interconectividade. Ao mesmo tempo que as 400 senhoras conversam sobre política, suas falas espocam nas paredes da galeria e nas telas de espectadores espalhados por indecifráveis locais distintos. Quem quisesse acompanhar parte da exposição de diálogos e ideias difundidas durante a conversação na performance, poderia facilmente acessar um computador ou aparelho com internet para tal fim. Assim, este projeto transmídia e de acontecimentos simultâneos envolve tanto a palavra real de um segmento social, que está em grande parte por fora das inovações tecnológicas, quanto a informação rapidamente alastrada para todos os interessados. Se num passado distante a luta dessas senhoras era por uma expressão a ser ouvida, através de seus protestos, no encontro onde a ação performática ocorre seus pensamentos se alastram de forma corrente.

Quanto à documentação das ações em audiovisual, é pertinente aproximar-se de um assunto abordado por Helguera (2011, p. 73-74): a autoria artística em ASE. Ele afirma que o artista, para ser autor de algo, precisa ter um produto que seja reconhecível – senão, como o artista poderia afirmar-se como tal? No entanto, na ASE, o núcleo da ação artística se encontra num trabalho de interação social. Quando a documentação de uma intervenção artística toma a forma de um produto final, o registro acaba por reivindicar um autor. Suzanne Lacy, enquanto artista, ao lidar com galerias de arte, museus e a própria mídia, é anunciada como autora do trabalho – inclusive numa documentação de vídeo –, sem menção de coautoria das senhoras. De fato foi a artista quem idealizou a formatação e estrutura de sua criação artística, sua concepção estética e a articulação entre as distintas participantes idosas de seu projeto, mas todo o seu conteúdo é fornecido por múltiplas vozes das participantes que fizeram parte da vivência de longo prazo, que exigiu confiança e doação.

Na História da Arte, afirma Helguera, a voz do público é relegada a um segundo plano, pois é necessário que sempre se delegue um artista-autor. Porém, nesses trabalhos de Suzanne Lacy, o material principal são os diálogos entre as idosas. Na documentação, por exemplo, esses indivíduos, sendo o principal mote do trabalho – a quem se direcionou a experiência transformadora –, devem ser o foco principal, com seus relatos e com a descrição da ação e do processo, da performance como formato, junto aos depoimentos que demonstram os atravessamentos no campo subjetivo dos participantes. Depois, cabe aos críticos interpretar tais relatos e compreender a criação e seu desenvolvimento, a partir da voz e do corpo dos que passaram por aquela experiência. Se isso não acontecer, há o risco de os artistas autores/mediadores das criações ASE borrarem os limites entre o que realmente acontece e o que era desejo de acontecimento. Mesmo assim, a edição de uma documentação pode moldar um discurso, no objetivo de narrar expectativas centrais do artista. Porém, se não há uma documentação, como verificar a credibilidade, a atmosfera e a existência de uma criação? Assim, o trabalho pode acabar sendo traduzido como uma obra de ficção.

Em entrevista ao jornal inglês The Guardian [19], Suzanne Lacy afirma que sua intenção ao propor o trabalho foi denunciar o preconceito às mulheres mais velhas, e, com o aumento da população idosa no mundo, mais evidente na expectativa de vida das mulheres em relação aos homens, a artista afirma que é preciso discutir não apenas os cortes na distribuição de recursos econômicos destinados a essa parcela da população, mas reconhecer essas mulheres como um incrível recurso social. A artista ainda comenta que suas peças de arte não têm um impacto para transformar a sociedade – nem uma eficácia como um tratado, uma lei ou uma alteração no orçamento nacional –, mas atuam como um espaço cultural onde o diálogo para novos entendimentos é a maior proposta, principalmente no que reflete aos participantes. A artista reconhece o lugar dos participantes do projeto em sua criação.

Se formos analisar essa ação pelos pontos mencionados por Helguera, primeiro podemos afirmar que Suzanne Lacy, em The Crystal Quilt, teria construído uma comunidade onde a troca seria proveitosa para todos, demonstrando a visão de todas as partes envolvidas. Para a artista, os ganhos apareceram ao poder realizar um projeto grandioso, em que conseguiu dar visibilidade para a questão e para sua carreira artística. Para as senhoras, a intervenção foi importante por se integrarem num projeto onde a discussão sobre temas caros a elas era algo relevante – além de se apresentarem num grande evento de visibilidade para seus assuntos. Toda ASE convida a uma interação, que faz parte do próprio processo, que é social (HELGUERA, 2011, p. 11).

A partir das especificações dadas por Helguera em relação à participação na obra de arte, contando com a ideia central da artista em produzir uma “estrutura como arte”, pode-se perceber que em todas as ações desenvolvidas por Suzanne Lacy existe uma forma preenchida pelos diálogos das senhoras. Se não houvesse material humano nessas operações artísticas, elas simplesmente não aconteceriam. Talvez nem se tornassem ações performáticas, sendo apenas uma instalação de losangos amarelos e vermelhos – o que mudaria drasticamente o rumo da intervenção. Assim, a estrutura participativa das senhoras nesses trabalhos é criativa, pois elas fornecem conteúdo para o componente da obra, dentro de uma estrutura idealizada pela artista. Whisper, the Waves, the Wind; The Crystal Quilt; e Silver Action são ações de conversação. Nelas há um objetivo de acontecimento. Grant Kester (2005) intitula como “arte dialógica” essa categoria de métodos de produção artística com ênfase na conversação como um modo de ação, e Nato Thompson (2012, p. 26) afirma que esta forma, ou tipo de comunicação, necessita de um artista que saiba orquestrar suas ações com base numa escuta profunda da comunidade, acima de imposições de sua fala. As senhoras ali presentes não estão conversando por qualquer motivo, pois o tema da performance é configurado previamente: envelhecimento e política. Helguera (2011, p. 40) comenta que quando um projeto com abordagem de conversação é discutido, geralmente se dá mais ênfase ao fato em que se baseia do que ao próprio diálogo, ao que ele faz e a qual estrutura lançara mão para alcançar interações. No caso dos trabalhos de Suzanne Lacy, mesmo que seus esquemas montados para a ação sejam de extrema importância, a grande atração está no acontecimento de uma conversa comum entre participantes específicos. Para a artista atingir trabalhos interativos desse tipo num projeto de longa duração, ela deve também se utilizar de técnicas pedagógicas de comunicação para instaurar um plano de ação. “When people refer to the ‘lost art of conversation’, they are affirming that verbal exchange requires expertise, imagination, creativity, wit, and knowledge” [20] (ibid., p. 42).

Tatsumi Orimoto é outro artista que investe em sua arte como forma de atenção ao envelhecimento [21]. O artista japonês, que pertenceu ao movimento Fluxus, trabalha basicamente com registro fotográfico e fílmico e realiza uma série de fotografias performativas com sua mãe (uma portadora de Alzheimer de 95 anos) que se estende há anos, documentando também o seu processo de envelhecimento. Ele afirma que o que alimenta sua relação com a arte é sua relação com a própria vida. Morando com sua mãe e sendo seu cuidador, o artista, que também é um senhor (68 anos), fotografa a mãe em situações e maneiras que suspendem o sentido e geram uma atmosfera de estranhamento. Em suas fotos, Orimoto diz utilizar materiais baratos que estão prestes a ir para o lixo para compor as cenas em que fotografa a mãe – às vezes com vizinhos idosos e com ele próprio. Ele não somente dá uma chance de utilidade aos materiais descartados e prontos a serem jogados no lixo como utiliza, em sua temática, semelhante discurso, ao abordar a velhice – tão relegada socialmente.

Instigado com esse universo, em 2006, Orimoto foi além de seus suportes artísticos para organizar um almoço-performance para 50 avós (50 Grandmas) na cidade em que reside no Japão, pretendendo estabelecer uma comunicação com idosas. A partir disso, como mestre de cerimônias realizou mais almoços com avós, como em Liverpool, no Centenário da Imigração Japonesa no Brasil, celebrado pelo Museu de Arte de São Paulo (com imigrantes japonesas no Brasil como convidadas) e na Trienal de Alentejo, em Portugal, onde conseguiu reunir o maior número de idosas para um de seus almoços: 500 senhoras. “Essa performance especial consiste no ato de o artista servir uma refeição às convidadas, com base no menu tradicional do ‘Nara-cha-meshi’, com arroz cozido em chá verde, sopa de miso, tsukemono (conserva) e soja” [22].

A escolha de um convento em Évora como espaço da ação para sua performance, com maior número de integrantes, dialoga com seu público participante convocado, já que casas religiosas em Portugal, entidades tutelares até o século XIX, eram um dos poucos espaços em que a mulher portuguesa frequentava socialmente [23]. Num novo contexto, tal espaço é utilizado para a reunião de 500 senhoras, convocadas através de inscrição para a participação na obra. Orimoto não se reúne com as participantes antes de seus almoços-performance – não apresenta um método de entrosamento anterior com a comunidade de idosas, como faz Suzanne Lacy. Os dois artistas utilizam uma participação criativa de senhoras em seus projetos – concordando com as categorias de participação artística do público/comunidade em ações de ASE (HELGUERA, 2011, p. 14-15) –, mas Orimoto não delimita um tema para a ação; o evento apenas deseja reunir em uma “arte dialógica”, numa peça de conversação. Não se sabe se ele, como mestre de cerimônias, consegue lidar com um diálogo profícuo com tantas idosas, não havendo um comprometimento social dele com um impacto reflexivo a essas comunidades que ele reúne. O artista diz que a existência das avós o faz sentir a arte de perto, sendo o motivo desses encontros a celebração ao envelhecimento – reconhecimento particular presente na cultura nipônica. Essas performances acontecem visando o seu registro em fotografias e vídeos e, para Orimoto – por mais que afirme gostar da companhia dessas senhoras –, parece esse ser o ponto central da ação, o auge do acontecimento.

 

“Antes de desabar sobre nós, a velhice é coisa que só diz respeito aos outros. Pode-se, assim, compreender que a sociedade consiga evitar que enxerguemos semelhantes nossos velhos” (BEAUVOIR, 1976, p. 10). Ações como essas revelam ao grande público a normalidade dos processos de envelhecimento, inclusive suas dificuldades naturais, tendo forte impacto no silêncio instaurado sobre o assunto ao dar voz às necessidades da categoria e estimular um pensamento de transformação da sociedade como um todo. Simone de Beauvoir (ibidem, p. 12) defende essa transformação radical ao “exigir que os homens permaneçam homens quando avançados em anos”. Para além de artistas que lidam com essas questões, temos que, sendo artistas ou não, nos posicionar diariamente sobre nossas formas de lidar com os idosos à nossa volta e com os idosos que lentamente engendramos em nosso interior.

 

 

NOTAS

[1] O termo “ageism” não tem uma tradução exata para o português, mas trata particularmente do preconceito ao idoso. O termo foi cunhado por Robert Butler na década de 1960, para citar a discriminação generalizada contra os idosos, abalizado num medo pessoal que as pessoas têm em relação ao seu próprio envelhecimento e morte. A negação e a repressão ao envelhecimento caracterizam a nossa cultura e a nossa sociedade.

[2] “Para as mulheres, o envelhecimento lança sua sombra mais cedo do que para os homens” [Tradução livre].

[3] Pós-Graduação em Artes Cênicas, na linha de pesquisa Performance, Corpo, Imagens, Linguagens e Culturas (PCI) com orientação da Professora Doutora Tania Alice Caplain Feix.

[4] A série de ações realizadas pode ser conferida no blog: <http://projetoperformancia.blogspot.com.br>.

[5] “X-tempo gente cadeira” [Tradução livre].

[6] Ver em: <http://goo.gl/asrGaH>. Último acesso: 15 de fevereiro de 2014, às 21h57.

[7] Ver em: <http://goo.gl/2Kod57>. Último acesso: 15 de fevereiro de 2014, às 21h38.

[8] Ver em: <http://goo.gl/9Sn6Fh>. Site do Jornal O Estado de S. Paulo. Último acesso: 15 de fevereiro de 2014, às 19h48.

[9] Ver em: <http://goo.gl/3WmCsx>. Último acesso: 25 de agosto de 2014, às 15h05.

[10] Ver em: <http://goo.gl/tE213X>. Último acesso: 25 de fevereiro de 2014, às 10h40.

[11] Projetos que lidam com questões sociais, artísticas e educacionais e podem ocorrer num processo junto a comunidades, que participam como colaboradores ou cocriadores de ações e estruturas artísticas.

[12] “Sussurro, as Ondas, o Vento” [Tradução livre].

[13] “Projeto Sussurro de Minnesota” [Tradução livre].

[14] Uma característica marcante em projetos de arte socialmente engajada é o fato de serem duradouras e de enorme interação entre artista-mediador e comunidade (HELGUERA: 2011, p. 20).

[15] “A Colcha (do) Cristal” [Tradução livre].

[16] Vídeo da preparação da ação. Ver em: <http://youtu.be/vNCdgHVLiP4>. Último acesso: 24 de agosto de 2014, às 21h08.

[17] Ver em: <http://goo.gl/uJUjkT>. Último acesso: 22 de agosto de 2014, às 15h20.

[18] “Ação Prata” [Tradução livre].

[19] Ver em: <http://goo.gl/vJCGS2>. Último acesso: 22 de agosto de 2014, às 16h10.

[20] “Quando as pessoas se referem à ‘arte perdida da conversa’, elas estão afirmando que a troca verbal requer experiência, imaginação, criatividade, inteligência e conhecimento” [Tradução livre].

[21] Ver em: <http://goo.gl/KPpg3c>. Último acesso: 4 de maio de 2015, às 18h25.

[22] Trecho de entrevista com o artista. Ver em: <http://goo.gl/xkw4vM>. Último acesso: 4 de maio de 2015, às 19h15.

[23] Ver em: <http://siiue.uevora.pt/files/anexo_informacao/94170>. Último acesso: 4 de maio de 2015, às 18h45.

[24] “Fitas/Faixas Bonitas” [Tradução livre].

[25] As fotografias de “Mamika” foram expostas na exposição “Virei Viral”, no CCBB do Rio de Janeiro, de 24 de outubro de 2013 a 4 de janeiro de 2014. Fonte: <http://vireiviral.com.br>. Último acesso: 24 de agosto de 2014, às 21h12.

[26] Ver em: <http://goo.gl/RR6pjO>. Último acesso: 20 de agosto de 2014, às 18h30.

[27] Ver em: <http://goo.gl/uD1ikX>. Último acesso: 21 de agosto de 2014, às 14h35.

[28] Ver em: <http://www.sachabada.com>. Último acesso: 24 de agosto de 2014, às 21h13.

 

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PARA CITAR ESTE ARTIGO

ASTH, Marcelo. “‘Gerontopoiesis’: Diálogos da Arte Performática com o Envelhecimento”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 3, n. 14, jan. 2015. ISSN: 2316-8102.

 

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2015 eRevista Performatus e o autor

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