O vento desarruma alguns poucos fios de cabelo. Mas é impossível afastá-los do rosto – as mãos estão atadas às costas. A escuridão que a faixa de pano negro traz para os olhos. O não saber para onde se está indo. Amarrado, vendado e com protetores de ouvido que lhe tiram a audição, Vito Acconci aparece, na imagem da sua performance Security Zone (1971), em posição vulnerável. Privado dos seus sentidos, a poucos passos de cair no rio. E não está só.
Para guiá-lo nesse jogo de risco cego, o artista marcou um encontro, no píer 18 da cidade de Nova York, com uma pessoa que ele conhece, mas não confia. O píer, aquele visto tantas vezes em filmes noir [1]. O local das reuniões fortuitas, onde o caminhante se esgueira pelas sombras. Aquele lugar que se vai, sem ter a certeza do retorno para casa. A cidade não sabe o que acontece nos abismos das águas turvas que a margeiam.
Figura 01: Vito Acconci, Security Zone. Píer 18, Nova York, Fevereiro de 1971. Fotografia de Shunk-Kender. © Roy Lichtenstein Foundation
Como muitas obras performáticas, Security Zone é apresentada ao público através do seu registro. Por dentro da moldura escura que cerca um quadro negro com escritos e uma fotografia em preto e branco, se conhecerá a peça (Figura 01). Refletindo sobre os diversos modos possíveis de criação, recepção e engajamento formal, Phillip Auslander cria uma separação entre duas possibilidades de registro das ações de performance: a documental e a teatral. Na primeira, estão as obras que foram feitas para uma audiência presente, em que os artistas criam documentos que assumem caráter de evidência de que os atos realmente aconteceram e de que modo se deram. A performance, nesse caso, é autônoma à sua produção documental que, além de função comprobatória e descritiva, dá indicações através das quais a peça possa ser, ainda que de maneira incompleta, reconstruída por quem venha a observar seus resíduos em momento posterior ao ato. Já na segunda, e é nessa categoria que o encontro do píer está inserido, o trabalho não é criado para uma plateia que testemunha o ocorrido ao vivo, mas, ao contrário, são casos em que a performance se dá para a câmera fotográfica, de vídeo, para gravadores de áudio etc. A audiência irá encontrar-se com a obra somente através do fruto material, dentre os quais se destacam produtos imagéticos, sonoros e textuais da experiência. [2]
Assim como diversas outras peças de Vito Acconci, essa performance só pôde acontecer sem presença de observadores, e ser conhecida por meio dos documentos gerados na experiência do encontro com a pessoa de quem ele próprio desconfia. Na teatralidade do registro, os eventos decorridos da negociação tácita entre o corpo vulnerável do artista e aquela única pessoa que pôde salvá-lo da beira da água escura são parcialmente mostrados para, então, seus efeitos permanecerem em misteriosos matizes cinzentos.
À sua frente, o homem que não tem a confiança de Acconci o toca, pela cintura. As mãos espalmadas e a posição dos corpos, no momento congelado pelo ato fotográfico, reforçam o caráter dúbio da proposição de Security Zone. O fatiamento do tempo, o corte nesse instante da fotografia deixa, a quem olha, o abandono à condição do não saber. A ideia de Instante Decisivo, de Henri Cartier-Bresson, se enquadra bem dentro da perspectiva dessa ambiguidade. O fotógrafo moderno ressalta a importância do uso do dispositivo para a captação de um momento fugidio, em que aquele que pressiona o botão da câmera aguarda a melhor situação para fazer com que a imagem aconteça. A cortina do obturador deverá abrir caminho para a queima do negativo em um tempo preciso, em que a imagem irá encontrar todos os elementos de que necessita para estar em perfeito equilíbrio, de composição e narrativa. [3]
Na fotografia, o movimento do homem pode ser interpretado como um apoio a Acconci, para que este não caia para trás, atingindo as águas, ou como um ataque, um empurrão ou uma ameaça de jogá-lo para longe, em situação de extremo risco. Angela Materno, comentando a relação entre o pensamento de Walter Benjamin e o teatro de Bertold Brecht, destaca que o método do corte, tão presente na obra brechtiana, é matéria prima para a reflexão do filósofo sobre a questão do gesto. Para Benjamin, o gesto seria um ínfimo momento, separado do fluxo contínuo das ações, que possui corpo próprio dificilmente passível de falsificações e que apresenta um começo e um fim determinados. [4] A imagem eleita por Acconci está repleta desta materialidade da interrupção, gestual e fotográfica, do ato performativo. O gesto cria tensão. Sobra ao observador o arrebatamento frente à potência dramatúrgica desse instante congelado.
Ainda que o emoldurado se apresente, por conter em si o elemento fotográfico, como índice [5] do ocorrido, estamos impossibilitados de saber detalhes do evento. A imagem, em conjunto ao texto, cria um enquadramento narrativo muito particular, distante de um relato objetivo e esclarecedor. Acconci se utiliza de interessante estratégia de escrita para manter a característica sigilosa dos acontecimentos passados no píer. Ao descrever a sua ação, não a faz ao público. Dirige suas palavras ao homem do encontro, a única pessoa [6] que sabia exatamente o que houve naquela tarde de 1971. Essa decisão opera de maneira dupla, instaurando um enigma e tensionando a atmosfera da peça.
A natureza conflituosa da relação entre as duas pessoas envolvidas na performance fica, no texto, explícita. “You know I don’t trust you.” [Eu não confio em você. E você sabe disso.] Acconci coloca a problemática da confiança, e da falta dela, ao outro. O homem sabe que não tem credibilidade junto ao artista, e justamente por isso é o escolhido para ser seu guia durante a privação dos sentidos que acontece no píer. O convite é audacioso e coloca essa relação com a alteridade de maneira frontal e direta, salientando o potencial desconforto da situação soturna que o indefeso vendado se encontra.
O texto serve não apenas como uma provocação ao seu opositor, mas, principalmente, como estabelecimento de uma estranha cumplicidade com ele. Ao descrever a ação a uma pessoa que lá estava e tudo viveu, Acconci se furta de entrar em detalhes. Escreve que uma confiança foi construída, mas deixa claro que não sabe se a nova relação irá se estender para além da performance, mantendo o motivo dessa oscilação nas sombras. Ao negar ao público o conhecimento da minúcia das trocas que aconteceram entre aqueles dois sujeitos, cria conivência entre eles, excluindo a todos os demais. O Stimmung, as atmosferas e ambiências inerentes à escrita que “afetam os ‘estados de espírito’ dos leitores” [7], do texto de Security Zone, é o segredo entre os homens, que desperta inquietudes aos que, cegos aos fatos, têm acesso apenas ao quadro imagem-texto.
À pessoa que se depara com a obra através do seu registro, permanecem incômodas perguntas. O que haveria feito o homem para ganhar o descrédito de Acconci? O desconfiar é somente de Acconci em relação ao homem, ou será que o homem também tem suas dúvidas sobre a idoneidade de Acconci? Teria o artista se sentido verdadeiramente ameaçado em algum momento durante a ação? O que realmente aconteceu com os corpos envolvidos naquele embate e de que maneira saíram transformados da experiência? Na proposição de Security Zone, os dois homens têm, no momento posterior à ação, mais do que uma memória em comum: eles obtêm um pacto. Ficam com a lembrança e todas as outras pessoas do mundo estão de fora, tentando espiar por trás da muralha de estranhamento construída a partir da aura do segredo.
Quase quinze anos após o encontro no píer, a cidade de Nova York foi palco de outro cruzamento de subjetividades que marcou a arte da performance. Um homem, uma mulher. Um imigrante ilegal taiwanês, uma norte-americana branca. Ele, com seu anseio por conhecer, com o corpo, os aspectos filosóficos da experiência da vida. Ela, com a potência de moldura que têm as palavras, transmutando o cotidiano em arte. Ele, a determinação do monge ateu. Ela, cercada pelas imagens disciplinares da juventude imersa no espiritualismo católico. Dois, que eram desconhecidos antes. Dois, que então passaram a dividir os cômodos e as calçadas. [8]
Figura 02: Tehching Hsieh e Linda Montano, Art/Life One Year Performance 1983-1984 Statement. © 1984 Tehching Hsieh, Linda Montano | Cortesia dos artistas e Sean Kelly Gallery, Nova York
O programa performativo [9] de Rope Piece (Figura 02) de Tehching Hsieh e Linda Montano determina que ambos deverão permanecer amarrados, um ao outro, pela cintura durante um ano. A performance se iniciou em 4 de julho de 1983 e teve seu fim em 4 de julho de 1984. Cada um em sua mesa de trabalho, cada um em sua cama. Um pouco mais de dois metros de corda os separavam. Nunca portas.
Afirmando suas individualidades, seguiram sempre juntos. Na luta que é aprender a lidar com a alteridade, ocuparam o mesmo espaço, dividindo um ano inteiro. Não se tocaram, mas grunhiram, sussurraram lamúrias pelas madrugadas, gesticularam com as mãos, mudaram um ao outro de direção com bruscos puxões no cordão. E falaram. Os artistas produziram um acúmulo de fitas cassetes com conversas que chegaram a ocupar até seis horas dos seus dias. [10] As intensas trocas entre a pessoa que precisa interromper o que está fazendo para caminhar até a cozinha e o outro, que tem sede. A abstenção das relações sexuais. Os problemas do cotidiano. A amizade construída. As confissões trocadas. O que foi dito entre eles está gravado, compondo, em conjunto aos textos e fotografias, o arquivo da performance.
Na teoria do arquivo, este não é apenas composto pela sua materialidade e função de registro. Ele está repleto de uma “aura simbólica” própria, é um lugar de memória onde reconstruímos acontecimentos e escrevemos história. [11] O arquivo tem a função de revelar uma ausência. Quando encontramos um documento, se sabe que muitos outros registros sobre a coisa já não existem ou estão em uma zona de inacessibilidade. Todas as informações, que se perderam e permanecerão na obscurescência sobre um fato, se mostram pelo negativo. Se essa característica do arquivo como “indício de uma falta” [12] é corrente em documentos abertos, onde a imaginação já trabalha a operação de sentido nos meandros dos dados aparentes, um documento mantido em segredo é um gatilho, ainda mais potente, para o devaneio de quem tenta conhecer e desvendar a essência caliginosa dos acontecimentos.
Com o intuito de preservar a intimidade da intensa e delicada relação construída na performance, Hsieh e Montano optaram por manter em sigilo o conteúdo das gravações. Em entrevista a Adrian Heathfield, o artista afirmou que as fitas, que foram seladas para impossibilitar sua escuta, estariam, para a obra, como a caixa preta está para os aviões. Tirar o lacre, revelar seu conteúdo, ouvir as palavras que ali estão gravadas, seria como abrir uma caixa de Pandora para dentro da escuridão que a privacidade contém na sua essência. [13] No entanto, marcando a impossibilidade de se acessar o real da obra de arte através do seu registro, secreto ou não, Tehching Hsieh estimula à pessoa que tiver contato com a documentação de suas obras para que esta entre com dimensões da sua própria história, chegando a compôr, para si, uma ideia do que foram suas peças. No caso do sigiloso registro de Rope Piece, o observador é ainda mais instigado. Cabe à imaginação fabricar o conteúdo das conversas, forjar mentalmente as frases, ruídos e afetos que preenchem os incontáveis metros de segredo que foram deitados sobre as fitas magnéticas. O documento, portanto, deve ser visto em si como performance pela audiência e não apenas como uma comprovação indicial de que a peça aconteceu. [14] O filósofo Jacques Derrida muito refletiu sobre a importância do segredo na literatura, especialmente nos livros Paixões e Donner la Mort. Pesquisadora de sua obra, Carla Rodrigues apresenta um olhar atento sobre o conceito do segredo em Derrida, que pode ser um bom instrumento para pensar o potencial dramatúrgico que o oculto traz para as obras Security Zone e Rope Piece.
A passagem bíblica que aponta o sacrifício de Abraão, ordenado por Deus a imolar seu filho Isaque como demonstração da sua lealdade, é diversas vezes retomada na tradição filosófica como disparador de questões do pensamento. Um duplo segredo se dá nesse contexto: Abraão esconde de seus familiares o comando da divindade, ao passo que Deus esconde de Abraão as suas motivações para tal pedido. O abismo do segredo é a fonte do dilema ético na qual o personagem do capítulo vinte e dois de Gênesis está encurralado. E é neste momento do mysterium tremendum, quando Deus consegue enxergar o sujeito mas este não é capaz de desvelá-lo, na sensação de ser retirado das sombras para a vulnerabilidade de ser observado, no quando do “Ele me vê” ou do “Ele tudo sabe”, que Derrida aponta que Abraão está tomado pelo imperativo da responsabilidade infinita, que é o desengano trazido pelo reconhecimento da heteronomia. [15]
Na medida desproporcional entre a visão divina, que a tudo alcança, e a finitude obscura da experiência humana, ocorre um imediato confronto com o desconhecido, com o externo. Derrida aponta que esse mysterium tremendum está representado no cristianismo sob a égide da figura de Deus, mas que sua forma estrutural é a mesma em todo o contato com qualquer outro. “Mesmo que se tirasse Deus dessas frases – e se substituísse pela palavra alteridade –, ainda nos restaria uma experiência de tremor.” [16] O tremor é, portanto, aquilo que acontece frente ao inacessível e ao que não podemos controlar. O outro é abismo. Tudo é segredo.
A medida de responsabilidade estaria, portanto, em assumir eticamente a dimensão do não saber. O sujeito, fadado a errar pelas sombras limítrofes do conhecimento humano, deve incorporar outros paradigmas, que não o da certeza, para o fruir de sua existência. Torna-se necessário enlaçar-se com a natureza da dúvida, assumindo a estrutura do talvez e do como se [17] na fundação estrutural do seu modo de pensamento.
Essa responsabilidade infinita está diretamente vinculada, na filosofia de Derrida, ao campo do secreto. O que se esconde está sempre presente na relação com a alteridade e é necessário para que o sujeito mantenha-se fora da tradução daquele real, que aparece metaforizado na imposição divina, para a linguagem. Há uma violência na demanda por uma quebra desse segredo fundamental, conclamada por Kant através do seu chamado constante de trazer tudo à luz, de apresentar justificativas a todos os atos e gestos do ser humano. [18] Abraão estaria, se revelasse a natureza de seu segredo para os familiares, tirando de si a responsabilidade da decisão e a passando para o outro. A escolha do patriarca pelo sacrifício deveria se manter silenciosa para evitar que se rarefizesse a singularidade do real dentro dos meandros do sistema de enunciados, que aconteceria no momento do discurso. Falar sobre uma experiência é uma tradução. Traduzir é torcer, modificar a realidade para que esta se adéque aos paradigmas próprios da linguagem.
É nesse dilema ético, apresentado na passagem bíblica, que Derrida sintetiza sua forma de operar a conceituação do segredo na literatura. Em oposição à filosofia racionalista, o literário, que tem na sua ontologia a condição da ficcionalidade, seria então o espaço de habitar para todos os segredos. Esse modo do querer dizer particular da literatura abraça a condição enigmática do seu próprio modo de fazer que, sem compromisso com uma busca pela verdade, foge à objetividade e está sempre em negociação com a alteridade. [19]
Security Zone e Rope Piece têm a vibração do tremor da experiência que é o contato com o outro. Ambas as peças apresentam uma “desconstrução da representação”, característica da arte da performance, que se dá no posicionamento objetivo de enunciados que desencadeiam atos de experimentação. [20] São propostas de fazer acontecer coisas no mundo, diretamente e sem qualquer conotação alegórica. No entanto, ambas as obras possuem muito de literário em sua constituição. Este não reside apenas nas possibilidades de inscrições de sentido feitas por um observador, que tem o potencial de deslocar quaisquer práticas para um lugar de instauração de uma teatralidade, a partir de um determinado tipo de enquadramento intencional do olhar, criando uma ruptura no cotidiano. [21] Mas, para além do significativo dado da teatralidade, o literário se faz efetivamente presente na constituição dramatúrgica das peças, que está permeada pela atmosfera do segredo. Trazendo o secreto para os registros das obras performáticas, os artistas instauram nestas um potencial de fábula inerente à literatura, ramificando possibilidades de criação semântica por aquele que entra em contato com as narrativas disparadas pela intangibilidade do enigma. Na performance que guarda seus segredos, esse lugar de memória do arquivo pode ser um espaço do literário, uma faísca de criação, um dado aberto que propicia a fabricação de sentidos e uma maneira de manter a obra viva, para além da temporalidade da sua realização.
Se a performance ao vivo crava na memória como uma espora, sabemos que logo após o ato ela irá desaparecer e seus registros documentais não serão nunca suficientes para dar conta da amplitude da experiência [22]; o segredo do arquivo da performance lida e opera semanticamente com uma inquietação semelhante, pois ressalta ao público as suas impotência e impossibilidade de conhecer. Nós, público de Security Zone e Rope Piece, somos como Abraão, condenados à cegueira de uma espera infinita, arrebatados por uma ânsia constante de que a revelação surja, mesmo que já saibamos, de antemão, que aquilo que tanto queremos saber permanecerá nas trevas. A certeza da impossibilidade de desvendar o segredo faz com que o conhecimento da sua existência nos apareça intermitentemente, tocando na superfície da lembrança, mas sem nunca fixar em nada. Na impossibilidade de agarrar a matéria-pensamento do isso foi, ficamos reféns das imagens voláteis do que pode ter sido, sempre vasculhando os fugidios cantos escuros do mistério.
NOTAS
[1] Vito Acconci, Security Zone, 1971. Whitney Museum of American Art. Ver em <https://youtu.be/Mu3rSdo-2oA>. Acesso em: 12 de julho de 2016.
[2] Cf. Philip Auslander, “A Performatividade da Documentação de Performance”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 7, nov. 2013. Ver em: <http://performatus.net/traducoes/perf-doc-perf/>. Acesso em: 08 de julho de 2016.
[3] Cf. Henri-Cartier Bresson, O Imaginário Segundo a Natureza, p. 15-37.
[4] Angela Materno, “Releituras de ‘O Autor como Produtor’: Walter Benjamin, O Teatro e A Técnica”. Em Flora Süssekind; Tânia Dias (orgs.), A Historiografia Literária e As Técnicas de Escrita: Do Manuscrito ao Hipertexto, p. 313-328.
[5] Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”. October, The MIT Press, volume 3, primavera de 1977, p. 68-81. Ver em: <http://www.jstor.org/stable/778437>. Acesso em: 10 de julho de 2016.
[6] É possível perceber, através da observação do enquadramento e ângulo da imagem, que o fotógrafo está posicionado a uma significativa distância de Vito Acconci e seu antagonista.
[7] Hans Ulrich Gumbrecht, Atmosfera, Ambiência, Stimmung: Sobre Um Potencial Oculto da Literatura, p. 14.
[8] Cf. Tehching Hsieh; Linda Montano, “One Year Art/Life Performance: Interview with Alex and Allyson Grey”. Em Kristine Stiles; Peter Selz (orgs.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, p. 907-911.
[9] Cf. Eleonora Fabião, “Programa Performativo: O Corpo-Em-Experiência”. Revista do Lume, n. 4, Dezembro de 2013.
[10] Cf. Adrian Heathfield, “I Just Go In Life: Tehching Hsieh and Adrian Heathfield”. Em Adrian Heathfield; Amelia Jones (orgs.), Perform, Repeat, Record: Live Art in History, p. 457-467.
[11] Cf. Pierre Nora, “Entre a Memória e a História: A Problemática dos Lugares”. Projeto História, São Paulo, n. 10, dezembro de 1993, p. 7-28.
[12] Henry Rousso, “O Arquivo ou O Indício de uma Falta”. Estudos Históricos, v. 9, n. 17, 1996.
[13] Cf. Adrian Heathfield, op. cit.
[14] Cf. Philip Auslander, op. cit.
[15] Carla Rodrigues, Rastros do Feminino: Sobre Ética e Política em Jacques Derrida, p. 170-173.
[16] Ibidem.
[17] Jacques Derrida, Papel-máquina.
[18] Carla Rodrigues, op. cit.
[19] Ibidem, “Paixões da Literatura: Ética e Alteridade em Derrida”. Sapere Aude, v. 4, n. 7, p. 47-59. Ver em: <http://periodicos.pucminas.br/index.php/SapereAude/article/view/5473>. Acesso em: 18 de julho de 2016.
[20] Cf. Eleonora Fabião, op. cit.
[21] Cf. Patrícia Leonardelli, “Teatralidade e Performatividade: Espaços em Devir, Espaços do Devir”. Revista Cena, n. 10, 2011. Ver em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/cena/article/view/20891/15303>. Acesso em: 12 de julho de 2016.
[22] Cf. PHELAN, Peggy. “A Ontologia da Performance: Representação sem Produção”. Em Revista de Comunicação e Linguagens.
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__________________. Rastros do Feminino: Sobre Ética e Política em Jacques Derrida. Tese (doutorado) – Orientador: Paulo Cesar Duque Estrada. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Filosofia, 2010.
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PARA CITAR ESTE TEXTO
MARINHO, Luisa. “Elogio ao Breu: A Potência do Segredo na Arte da Performance”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan. 2017. ISSN: 2316-8102.
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
Edição de Da Mata
© 2017 eRevista Performatus e a autora
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