Amelia Jones representada na ilustração da artista Veridiana Scarpelli para a quinta edição da eRevista Performatus
O interesse pela utilização do termo body art, pelas performances queer e pela argumentação sobre a documentação de práticas efêmeras desenvolvidas com o uso do corpo como suporte foi o que me conduziu à realização de uma entrevista com a autora norte-americana Amelia Jones.
A body art (ou simplesmente arte do corpo) deve ser compreendida como uma vertente da arte contemporânea em oposição ao mercado tangível das artes. O corpo é o principal meio de expressão e, por isso, sua relação se dá de forma quase intrínseca à arte da performance [1]. Na body art é onde encontramos as intervenções artísticas realizadas sobre o corpo de forma mais violenta: tatuagens, ferimentos, escarificações etc.
Também, na body art, podemos considerar as manifestações e os gestos menos agressivos (e, nem por isso, menos intensos), em que o corpo serve de suporte para rituais não associados à dor e à tortura, sendo o “travestimento”, por exemplo, um tipo de body art que se concretiza enquanto uma simples inversão de códigos relacionados aos gêneros impressos sobre o corpo de um indivíduo. Como fundamento a exemplo desse tipo de body art, podemos destacar Flávio de Carvalho no Brasil, além de nomes internacionais tais como Andy Warhol (Altered Image Series), Duchamp (Rrose Sélavy), Ulay (série de polaroides intitulada Transformations), entre outros. O Outro Beijo no Asfalto, O Beijo (versão original e segunda versão), Beija-se, Reciprocidade Desalmada e Vende-se: Aceita-se Cartão de Débito são expressões artísticas por meio das quais exponho a minha identidade volátil e a minha própria persistente sexualidade e, então, problematizo as noções de gênero na sociedade em que vivo. Posso chamar essas expressões de body art? Creio que sim, afinal “a body art é uma crítica, pelo corpo, das condições de existência” [2].
A autora Amelia Jones, por exemplo, acaba por se debruçar sobre os temas que envolvem esse tipo de obra, principalmente as que abrangem o corpo em todas as suas particularidades: sexuais, étnicas, entre outras. Historiadora da arte, crítica e curadora, Jones tem pesquisa aprofundada em práticas antirracistas, em história feminista, teoria queer, arte dos séculos XX e XXI, incluindo performance, body art, cinema, vídeo e instalação.
Considerando a pertinência das linhas de pesquisa da autora e, também, das artes do corpo, optei por entrevistar a autora Amelia Jones, que tem visão atualizada para argumentar tanto sobre os trabalhos artísticos voltados para o corpo do artista (sobretudo a body art) quanto aos motes que discutem a Queer Theory na contemporaneidade e de forma global. Além disso, a documentação palpável de ações performativas presentes em museus (cada vez mais em voga na arte contemporânea) é objeto de dedicação teórica da autora.
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TALES FREY: Nas suas publicações, devido a sua formação, percebo um discurso latente em torno das questões de gênero e sexualidade vinculadas à body/performance art e videoarte. Como você realmente observa tais questões hoje? São ainda pertinentes? É ainda de suma importância que artistas disseminem tais discursos ao mundo? Em quais contextos? Pergunto isso, embora já tenha comigo uma resposta indubitavelmente afirmativa (sim, lógico), porque, enquanto apresentei com meu grupo, Cia. Excessos, uma performance (Reciprocidade Desalmada) que aborda tais noções durante a Semana de História da Arte da Universidade do Porto em 2012, em um debate depois da apresentação, um professor dessa instituição, em tom de superioridade, disse a uma curadora do extinto festival de performance da cidade do Porto, diante de amplo público, que esse tipo de assunto já está “ultrapassado”. O que você pensa disso?
AMELIA JONES: É interessante que você considere a minha atenção ao gênero / sexualidade como algo “latente” – a maioria dos meus colegas historiadores da arte acha que isso é muito “flagrante”. Estou profundamente comprometida com uma política feminista. Minha política feminista, no entanto, tornou-se mais explicitamente gay, antirracista e com consciência de classe do que a forma como era no início, quando eu estava saindo da escola de pós-graduação no começo dos anos de 1990, formada com uma base “feminista branca heterossexual” [3] de arte feminista, história e teoria do cinema feminista. Quanto mais velha fico, torno-me mais ciente de que admito formas em que gênero e sexualidade são sempre já experimentados em relação a uma miríade de outras complexas identificações, todas das quais se deslocam de acordo com o momento e os lugares de trocas intersubjetivas. Eu exploro longamente essas questões em meu novo livro, Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts (Routledge, 2012).
Penso que esse professor está completamente equivocado. Você pode ler Seeing Differently para ver como elaboro um agressivo argumento contra aqueles que afirmam que somos “pós-identidade”, que se dizem além dessas considerações acerca da identidade (bradando que isso já é “ultrapassado”). Mais simplesmente, como pode alguém fazer tal afirmação, quando todos os outros artigos em cada programa de jornal, blog ou notícia no mundo gira em torno de suposições sobre as presumidas “identidades” das pessoas envolvidas, ou gira em torno de explícitas discussões acerca de questões de identificação, muitas vezes relacionadas ao nacionalismo e à filiação religiosa (artigos sobre o papel das mulheres no local de trabalho, sobre o véu, sobre o “fundamentalismo islâmico”, como interpretado pelo Ocidente, cerca de 1 por cento, etc.), ou quando o valor de qualquer produto cultural (especialmente quando vistos como “alta arte”) gira em torno da identidade assumida de seu “autor”? Outra refutação muito simples de tal “claptrap” [4] simplista: você pode apontar para os estupros e assassinatos horríveis e violações que ocorrem com base na “identificação” do sujeito violentado. Há milhões de exemplos como esse ao redor do mundo que ocorrem, infelizmente, todos os dias. Um que eu cito no meu livro, e de que vocês provavelmente já sabem, é o assassinato, pela polícia de Londres, de um imigrante brasileiro em Londres, Jean Charles de Menezes, que foi erroneamente identificado como um “terrorista árabe” após os atentados de julho de 2005; ele foi perseguido e assassinado a sangue frio em um vagão do metrô. Como eu disse, existem milhões de outros exemplos de pessoas maltratadas ou mortas em função de seus sentidos “identitários” (por exemplo, homens e mulheres percebidos como gays são perseguidos, violados e mortos todos os dias – posso dar o exemplo do procedimento feito na África do Sul, consistindo numa “violência corretiva” por homens contra mulheres vistas como lésbicas, ou ainda outro exemplo em que um homem gay foi simplesmente assassinado em Nova York por um valentão homofóbico no último fim de semana). Os negros (homens em particular) nos EUA e no Reino Unido são rotineiramente perseguidos por causa da discriminação racial.
Em Seeing Differently, defendo fortemente que não somos, portanto, “algo além” de identidade de forma alguma, mas temos de encontrar maneiras mais sofisticadas para teorizar e entender como funciona a identificação (como um processo que é intersubjetivo). Eu forneço modelos possíveis para essa teorização.
É de extrema importância política que nos recusemos a alegações de que somos “algo além” de identidade ou que nós já “ultrapassamos” a necessidade de tais discussões. Dito isso, os artistas (e os teóricos, historiadores etc.) estão encontrando maneiras novas e mais complexas de articulação sobre como funciona a identificação. Dependendo da localização e das histórias de racismo, das diferenças de classe, do sexismo, assim como das histórias de direitos civis na área em questão, essas irão variar. Para os norte-americanos e canadenses, desgastados por décadas de retórica de “autorrealização” por parte dos movimentos baseados na identidade, há uma forte necessidade de ser mais complexo e sutil ao explorar o trabalho de identificação – e, ainda por cima, os EUA e o Canadá já têm muitas leis antidiscriminação e políticas para que possamos ser mais sutis na criação de novos modelos. Para os países que não têm movimentos de política de identidade funcional ou onde esses movimentos não conseguiram títulos legais para proteger aqueles que são percebidos como “outros” e, portanto, são vulneráveis (como queers na África do Sul), ainda pode haver necessidade da proclamação da identidade singular (em outros termos, para formar coalizões que articulem imagens positivas da identidade “gay” ou “lésbica” como uma qualidade mais estática) a fim de fazer reivindicações políticas. Mas, em alguns lugares, indivíduos e grupos oprimidos podem ainda precisar “propor” identidades como se estas pudessem ser corrigidas. É assim que a mudança pode ter lugar principal – por meio de reivindicações de coalizão.
TALES FREY: Evidentemente, sei que seu discurso carregado de ideais contrárias aos preconceitos é extremamente atual e ainda muito pertinente, mas precisava lançar isso numa primeira pergunta para que sua resposta esclarecedora fosse logo lida nessa entrevista, pois visto que há, por exemplo, esse professor acadêmico e formador de opinião em uma importante universidade a dizer absurdos e tentar disseminá-los aos seus alunos, julguei urgente que o maior número de pessoas lesse isso para evitar uma promulgação de ideias erradas.
Pois bem, atualmente, não considerando as últimas décadas do século XX, quais artistas da body/performance e videoarte merecem destaque dentro da temática queer? E por quê?
AMELIA JONES: Claro que imaginei que você concordaria com a minha refutação com relação a esse professor – é por isso que fui tão direta e contundente! Quanto à performance queer, no momento presente estou trabalhando justamente em um livro sobre a performance dessa vertente. O livro será palco de uma análise historiográfica do aumento simultâneo da teoria da performance e identificações queer no período pós-Segunda Guerra Mundial no Reino Unido e nos EUA (a partir da noção de história como “performance” no trabalho do historiador britânico R. G. Collingwood, através do aumento de teorias linguísticas de performance no trabalho de J. L. Austin, para o desenvolvimento dessas ideias nas obras filosóficas de Jacques Derrida e por meio de teoria queer feminista de Judith Butler). Esse enquadramento historiográfico me permite teorizar o que se conecta com a performatividade queer. Após essa introdução, pretendo abordar, em capítulos separados do trabalho, cada um dos artistas que cito logo abaixo (eu acho). Para seus propósitos, estou acompanhando cada um com uma breve descrição de como / por que eu acredito na performance queer ou em artistas queer:
[NOTA: esses artistas são todos norte-americanos, exceto Franko B; existem outros vários que eu poderia escolher, mas acho que, com esse projeto, vou me concentrar em artistas norte-americanos):
Ron Athey: indiscutivelmente, coloca em perigo [torna queer] o gênero / órgão sexual, bem como o corpo como um “todo”; Athey questiona a própria inter-relação entre o ser e o fazer, a conexão entre o corpo como lugar de nossas identificações e o corpo como sempre permeável.
Guillermo Gómez-Peña: com seu grupo La Pocha Nostra, ele arrisca [transforma em queer] o corpo como um local de identificação de gênero nacional / racial / étnico / sexual; o grupo expõe (questiona) continuamente identificações estereotipadas, mas também – e mais importante – demonstra a maneira pela qual a raça / etnia são elas próprias sempre identificações sexualizadas e a forma em que a sexualidade e gênero são sempre já atravessados.
Nao Bustamante: usa vários meios de representação, da fotografia ao Reality TV e talk shows para a internet, como forma de embaralhar sua imagem pública, formando e reformando isso em formas que se apresentem queer, tornando queer a subjetividade, lembrando-nos como essas “novas mídias” se formam; ela reforma e deforma o nosso acesso a outros assuntos.
Vaginal Davis: ela constrói o corpo performático ao continuamente transformá-lo [torná-lo queer]; identificações sexuais/ambíguas/trans fazem todas as interações abertas; reconfigura performance art através de tradições como o cabaret e o punk rock.
Susan Silton: também usa novas mídias, incluindo avatares, internet e fotografia digital para interrogar a ligação entre “expressão” e “ego”, que está na base de nossas crenças sobre a arte; a subjetividade queer de Silton é complexa e multifacetada e se apresenta aos espectadores / ouvintes de uma forma relacional.
Heather Cassils: usa um corpo construído / artístico que cruza “body work” e “art work”; usa seu corpo para executar performances fazendo, dessa forma, com que os espectadores se tornem os canais através dos quais a “imagem” é produzida (conferir Becoming an Image), bem como utiliza a implantação de seu corpo para explorar projetos de body art feministas do passado em relação a uma política queer (conferir Cut).
Franko B: interroga as inter-relações entre performer e visitante/espectador, abrindo continuamente o seu corpo e sua atitude corporal à participação ativa; questiona os modos de representação através da qual os corpos são expostos nos mundos da moda e da arte e, assim, questiona as maneiras em que o corpo exibido pode estar sempre “à venda” (confira I Miss You!).
Outros artistas que podem ser aqui listados: William Pope.L; Tina Takemoto; George Chakravarthy; Qasim Riza Shaheen; Della Grace Volcano.
TALES FREY: No seu livro Body Art: Performing the Subject, há uma explicitação de como o termo body art substitui o que muitos teóricos preferem chamar de performance art. Percebo que você se refere às ações que se extinguem no ato. Mas muitos artistas dos anos de 1960 e 1970, embora fizessem ações para não serem repetidas, filmavam ou fotografavam tais ações. Esses materiais, que inclusive são comercializados, não podem funcionar como “comissuras” das ações, conforme analisa Kristine Stiles? Gostaria que respondesse isso, mas que, juntamente, refletisse sobre a contradição existente entre o objetivo inicial da arte conceitual e a não produção de algo vendável e a atual comercialização de resquícios de ações supostamente “anticomerciais” de outrora.
AMELIA JONES: Eu acho que aqui você está tocando no ponto-chave do meu interesse em um outro projeto – uma exposição ou livro que chamamos de The Conceptual Body. Aqui, de preferência em uma exposição, espero incluir uma gama de práticas artísticas, cruzando conceitualismo e body art – uma conexão chave que nos ajuda a compreender as preocupações importantes do período da década de 1960 através de 1970. Muitas vezes, os artistas estavam chamando ou interrogando questões conceituais através de sua mobilização do corpo: dessa forma, olhando para o período, isso ajuda a restabelecer a presença das mulheres, homossexuais, artistas negros – artistas que, muitas vezes, voltavam-se para a body art para explorar acionadores de questões políticas (e conceituais), mas que, geralmente, eram deixados de fora da história do conceitualismo.
Quanto ao problema da documentação, este é o foco do meu livro, coeditado com Adrian Heathfield, Perform Repeat Record: Live Art in History (Intellect, 2012). É uma enorme contradição, é claro, que os documentos de performances “efêmeras”, ou obras de body art a partir dos anos de 1960 e 1970 sejam vendidos no mercado. Dito isto, a situação é muito complicada. É frequente o caso de o artista não receber nenhum dinheiro por essas vendas (por exemplo, Carolee Schneemann não detém direitos autorais sobre a maioria das imagens que os colegas ou visitantes tomaram de seus primeiros trabalhos e, então, o fotógrafo pode vendê-las para obter lucro e ela não pode fazer nada a respeito disso).
Eu acho que os artistas daquele período pensam muito mais a respeito de como usar os documentos que restam dos seus trabalhos. Os problemas são maiores com artistas mais jovens, que pertencem a uma geração mais cínica e orientada para explorar a sede do mercado de arte global para “performance” nos dias de hoje. Não estou criticando todos os artistas que vendem performance como arte nos dias de hoje (de Abramović a Tino Sehgal), mas acho que eles são muito menos críticos desse mercado – em parte, porque há um reconhecimento generalizado de que não podemos escapar do fluxo de capital! Dito isso, eu respeito a maioria dos artistas que tentam examinar esse enorme problema com bastante seriedade, usando modos de documentação para explorar como esse “fluxo” trabalha, o que é deixado de fora do benefício a partir dele etc. Nao Bustamante é um grande exemplo – ela explora formas como Reality TV e torna você mais consciente de como é a base dessas formas, e de como é impossível para as práticas verdadeiramente radicais se beneficiarem de suas formas.
Eu poderia falar muito mais sobre essa questão, mas sob a intenção de concluir ainda hoje a conversa, acho melhor parar por aqui.
TALES FREY: No Brasil, temos um exemplo peculiar de um performer que, caso você não conheça, tenho quase certeza de que irá adorar o trabalho dele. Em 1931, ele atravessou uma procissão de Corpus Christi em sentido contrário, na cidade de São Paulo, sem tirar da cabeça um chapéu verde de veludo. Essa experiência do artista despertou a ira dos fiéis que participavam do evento, que, tomados pelo ódio, queriam linchar o artista Flávio de Carvalho. O trabalho dele, sempre carregado de ironia, normalmente tem o indumento como força motriz da ação. Em 1955, ele desfilou pelas ruas usando uma saia com uma blusa de manga bufante. Essa segunda ação consistia numa crítica aos trajes copiados da Europa para um país de clima quente como o Brasil. Tendo essa informação, não poderíamos pensar a história da performance relacionando alguns casos isolados que vão para além das vanguardas artísticas europeias e das experiências advindas do Black Mountain College nos EUA? Resumidamente, como você montaria uma história da performance queer mundial? Claro, considerando a performance como um gênero que se desenvolveu a partir do século XX, pois, caso contrário, teríamos de escrever um livro para responder esta pergunta, não?
AMELIA JONES: Eu adoraria ver uma “história da performance queer mundial” e que você me contasse mais sobre Flávio de Carvalho!
O problema da natureza limitada de histórias já existentes e das narrativas dominantes da história da performance são questões complexas. Por um lado, o campo é dominado pela rede Tisch School, junto com as organizações britânicas voltadas para a live art, juntamente com alunos provenientes do noroeste e um punhado de outros estudos de performance e programas de artes visuais. Todos anglófonos. Essas pessoas (incluindo eu, apesar de eu não vir dessas redes) devem ser muito sensíveis à natureza estreita de nossa experiência. Nós simplesmente não sabemos sobre vastas regiões do mundo, onde as dissidentes figuras (como Flávio de Carvalho, por exemplo) surgiram e realizaram performances. Por outro lado, é de nossa responsabilidade viajar por todo o mundo, aprender português, chinês etc. a fim de corrigir a estreiteza da nossa base de conhecimento? Não só seria impossível viajar muito e conhecer todas as línguas, como não é aconselhável para os anglófonos, para os estudiosos euro-americanos saírem valsando ao redor do mundo como pesquisadores (ou, realmente, “turistas culturais”) – nós nunca iríamos compreender as complexidades dessas culturas.
Tenho me apoiado na escrita sobre gays e outros tipos de performances em culturas que não entendo ou não conheço plenamente – como a Eslovênia. Posso fazer isso apenas por admitir o caráter limitado do que posso entender, e enquadrando os meus argumentos, a fim de fazer uso da minha “miopia”. Ou seja, como uma estrangeira, posso ser capaz de ver coisas que os moradores não reconhecem (por outro lado, claro, há muito que não vou apreender ou entender – eu tenho que estar ciente disso).
Estou começando a conhecer as culturas de performance do Québec (muito complexas, em grande parte francófonas). É um desafio fazer isso, mesmo enquanto eu estou vivendo aqui (só me mudei para cá há três anos e meio, eu sou originária dos EUA). As pessoas aqui são extremamente generosas em lidar com o meu mau-francês-falado e em compartilhar seus conhecimentos. Estou liderando um braço do evento Performance Studies International 2015, que terá lugar em Montreal e abarca muitas pessoas daqui bem como pessoas de renome internacional.
Estou falando sério sobre me dizer mais sobre Flávio de Carvalho – onde posso encontrar informações em francês ou inglês? Infelizmente, não sei português, conheço um pouco de espanhol, mas não o suficiente.
E vou mandar de volta para você o desafio de escrever as histórias da performance brasileira – infelizmente, mais uma vez, a língua internacional de compreensão tende a ser inglês. Isso levanta o problema de uma situação cultural e intelectual neocolonial em todo o mundo, no qual todo o conhecimento tem que ser desviado para o inglês, a fim de divulgação ampla. Não vou falar mais sobre isso aqui, mas é uma pena que não podemos ter uma linguagem que não esteja profundamente ligada ao colonialismo para nos comunicarmos com o mundo.
TALES FREY: Tenho um livro publicado sobre o trabalho de uma artista brasileira chamada Márcia X. [5] (você vai amá-la, aposto) e, nele, faço um breve panorama da performance feita no Brasil. Estou cuidando de uma tradução para o inglês, como forma de disseminar a nossa história da performance mesmo. Evidentemente, enviarei a você um exemplar. Muito obrigado pela troca, Amelia. Até breve!
NOTAS
[1] O que caracteriza a diferença entre a performance e a body art é que a segunda definição está restrita a uma manifestação de arte que tem o corpo como principal suporte da criação artística.
[2] LE BRETON, David. Adeus ao Corpo: Antropologia e Sociedade. Campinas, Papirus, 2007, p. 44.
[3] A expressão original é “straight white feminist”.
[4] Nota da própria autora Amelia Jones: essa é uma palavra em inglês para expressar desprezo para “o que você diria que é frívolo e errado”.
[5] Refiro-me ao meu livro Discursos críticos através da poética visual de Márcia X. editado pela Paco Editorial.
PARA CITAR ESTA PUBLICAÇÃO
FREY, Tales. “Diálogos com Amelia Jones: Avaliações sobre Identidade, ‘Body Art’ e Documentação de Ações Performativas”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 5, jul. 2013. ISSN: 2316-8102.
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
Edição de Hilda de Paulo
© 2013 eRevista Performatus e o autor
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