Neste artigo, interessa-me pensar o lado político da performance quando este não se expressa por ações ativistas e de cunho político explicitamente afirmado, mas por meio de microações participativas e interativas que solicitam e ativam a criatividade dos participantes. Para isso, tomo por ponto de partida performances realizadas pelo Coletivo de Performance Heróis do Cotidiano, coletivo que atua nas ruas do Rio de Janeiro há mais de três anos e dentro do qual assumo a função de performer e diretora artística, junto com Gilson Motta, em vista de pensar de que forma podem se desenhar os contornos de uma arte relacional nas ruas em nosso contexto latino-americano. Discute-se muito no universo artístico contemporâneo a questão da “Estética Relacional” teorizada por Nicolas Bourriaud e problematizada por Claire Bishop ou por Ileana Dieguez Caballero e outros críticos, que ampliam a ideia de uma estética relacional de galeria, europeia, para uma arte relacional crítica, ativa, e pensada em função de seu contexto de produção. Interessa-me pensar uma estética relacional nas ruas de um país como o Brasil, e mais especificamente ainda em uma cidade como o Rio de Janeiro, atualmente submetida a processos de gentrificação e de capitalização dos espaços urbanos, principalmente devidos à aproximação da Copa do Mundo – o que induz uma organização da cidade que mascara a pobreza para criar uma cidade fictícia, uma Dreamland pseudo-utópica como as expostas no Centro Georges Pompidou em 2010 [1]. Dentro da perspectiva de uma arte relacional que opera uma dissolução entre arte e vida, gostaria de refletir sobre a preparação do performer no contexto da virtualização exacerbada atual, já que para se relacionar de forma construtiva e verdadeira, além de uma capacidade de enxergar o mundo de forma crítica, é mobilizada uma capacidade de afetar e ser afetado, que, em geral, não é ensinada nas escolas de arte. Como se preparar para uma intervenção urbana que mobiliza afetos e que tipo de pedagogia associada a essas intervenções pode ser pensada?
1. Afetos Heroicos
Em primeiro lugar, me interessa pensar a arte relacional como uma escolha e ato político em si. Quando, hoje em dia, ouvimos falar de “teatro engajado”, associamos este conceito a peças de Brecht ou de outros autores montadas com dinheiro privado – como o da empresa de petróleo Petrobrás, grande poluidora do planeta, ou da Vale do Rio Doce, por exemplo – e apresentadas em salas teatrais de elite da Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro ou de São Paulo e que se autodenominam arte “política” e “engajada”. Trata-se de um tipo de teatro em que título e conteúdo da peça, com ingresso caro, vendem uma consciência social ao espectador que pode então esquecer, diante do processo representacional que se desenrola diante de seus olhos, de todas as pessoas cuja condição é retratada na peça, mas que nunca terão acesso a esse tipo de manifestação cultural, já que esse teatro é quase que exclusivamente voltado para um público de elite. Simultaneamente a esse congelamento do teatro político, e como uma forma de revolta, verifica-se, tanto internacionalmente como no Brasil, o surgimento de outras formas participativas de arte, que buscam caminhos alternativos para a criação. Essas formas começaram a emergir no campo da arte contemporânea desde os anos de 1960, se fortalecendo e se radicalizando em sua dimensão participativa nos anos de 1990, incluindo formas artísticas como a instauração de comunidades experimentais, intervenções urbanas e rurais, processos colaborativos, experimentos de arte contextual e, mais recentemente, a arte socialmente engajada que relega ao segundo plano a experiência estética [2]. Pablo Helguera, em seu livro Education for Socially Engaged Art, apresenta o seguinte pensamento a respeito do assunto: “Most artists who produce socially engaged works are interested in creating a kind of collective art that affects the public sphere in a deep and meaningful way, not in creating a representation – like a theatrical play – of a social issue” [3] (HELGUERA, 2011: 7).
Porém, embora ativando o espectador, observa-se muitas vezes, na arte considerada relacional, uma dimensão participativa formal, relegando o “espect-ator” – para retomar uma expressão de Boal – a um plano em que ele pode participar somente seguindo regras estritas previamente definidas e que repetem padrões relacionais em vigor na sociedade, como padrões de consumo, por exemplo. De fato, a dinâmica afetiva, que envolve uma real transformação social por via de uma revolução dos afetos, necessita, ao meu ver, ir além da padronização relacional que vivemos atualmente: ela precisa gerar relações novas, em que o espectador não se torne um mero executor de uma ação, mas um verdadeiro cocriador dentro de um processo que recria relações não somente entre os proponentes da ação e os participantes envolvidos, mas entre os participantes entre si, relações que podem se configurar como utopias efêmeras que se alastram para além do tempo instituído pela ação performática, como o faz, por exemplo, Marina Abramović em sua obra The Artist is Present, apresentado no MOMA em 2010 e que busca elevar o nível de consciência dela e do espectador em uma ação meditativa conjunta.
A respeito desse tipo de obra, de cunho mais espiritual e menos coligado à matéria, observa-se que o discurso crítico possui poucas ferramentas adequadas para abordar uma espécie de prática artística em que a realização passa pela valorização de uma qualidade relacional. De forma geral, o discurso artístico pós-moderno resiste em validar a ação pela sua eficácia estética ou então pela contundência de sua ação social, o que já se revelaria difícil em si. Primeiro porque, após a perda da autonomia da obra de arte, esses são critérios dificilmente mensuráveis. Depois porque, para entender essas obras, o discurso crítico artístico precisa recorrer a ferramentas críticas oriundas da antropologia (considerando, por exemplo, a dimensão ritualística e de sacrifício por via do corpo), ou a ferramentas da educação, da saúde mental e de outros campos do pensamento humano. E, por último, porque determinadas ações propõem justamente desenhar um caos para evidenciar a incomunicabilidade, o não respeito pelas diferenças, o não respeito pelos direitos humanos ou o respeito das liberdades fundamentais do homem. Então, se na pós-modernidade é difícil elaborar um pensamento estético crítico e se torna impossível uma crítica por meio da eficácia social, não poderíamos pensar a performance a partir da intensidade de presença, das trocas e das partilhas afetivas que ela propõe? E, se for o caso, como medir o afeto e como influir na sua potencialização? Como medir a intensidade de uma presença, dentro do que o pesquisador alemão Hans Ulrich Gumbrecht chama de “cultura de presença”, que se opõem à predominante “cultura de sentido”, valorizada principalmente pelo discurso critico europeu?
Historicamente, a promessa de um mundo melhor embutida nas práticas relacionais rompe claramente tanto com a ideia de uma autonomia da arte quanto com a ideia de uma utopia coletiva da modernidade. Isso porque as práticas instauram o que Rancière chama de “partilha do sensível”: um compartilhamento de ideias, experiências e vivências que se configuram como uma experimentação conjunta de novas possibilidades que não são globais e coletivas, mas compartilháveis em pequenos grupos aleatórios. Como podemos mensurar a intensidade dessas partilhas? Para isso, gostaria de pensar aqui a performance como possível instauradora de sistemas de apreciação e de entendimento baseados no capacidade de afetação, na capacidade de modulação da intensidade do que Gumbrecht vai chamar de “produção de presença” por ela provocada: essa presença que, além de somar e se contrapor a uma cultura de sentido gerada pela modernidade europeia, também é essa que ajuda a nos tirar do Luna Park audiovisual e da letargia facebookiana do “curtir”/ “comentar” em que vivemos. As interrogações sobre como a performance pode exercer um real poder de afetação serviram de ponto de partida para as ações do Coletivo de performance Heróis do Cotidiano [4], que se propõe a investigar as questões da potencialização dos afetos da performance, explorando o universo do herói, do sacrifício e da pobreza na contemporaneidade. Vestidos de super-heróis, os performers do Coletivo realizam intervenções urbanas que fundem diversas linguagens artísticas e não artísticas, como o teatro, as artes plásticas, a experiência somática ou a dança, dialogando com os campos disciplinares da sociologia, economia, com a religiosidade local, entre outros. Partindo de “chamados”, ou seja, de propostas feitas por transeuntes e comunidades específicas, o Coletivo se propõe a transcender vivências autobiográficas individuais e coletivas por meio de criações performáticas diversas. Apesar da extrema diversidade das ações realizadas, algumas características comuns podem ser definidas para o Coletivo: a vivência da cidade como dramaturgia e não como cenário, a geração de tensões entre uso funcional e uso poético do espaço, a relação estabelecida entre ecologia interna e ecologia externa, o questionamento da progressiva privatização do espaço público, a valorização do “inútil” [6], o desejo de realizar uma transformação energética no espaço e nas pessoas, o fato de pensar a performance como uma dádiva e, principalmente, o fato de privilegiar o que as artes marciais japonesas definem como “ma”: o espaço relacional.
De uma forma geral, as ações do Coletivo podem ser divididas em três tipos de ação: as ações meditativas (sejam elas em pé, sentado ou deitado), as ações relacionais nas ruas e as ações mais cênicas, site e time-specifics em espaços fechados. Além dessas ações, verifica-se também a presença de ações-relâmpago, inclassificáveis e espontâneas, como a infiltração dos heróis na Parada Militar do 7 de setembro. Dentre as ações meditativas, distinguem-se as ações meditativas corais (meditações realizadas coletivamente em espaços públicos), as ações meditativas uníssonas (um herói meditando isoladamente em espaço público), as ações de meditação em movimento, que resultaram nas performances Cegos (ação em que um grupo de performers vestidos de executivos e cobertos de argila se deslocam no espaço urbano, realizada em parceria com o Desvio Coletivo e o Coletivo PI de São Paulo que a idealizaram), a performance Shin [7] e a meditação deitada. A meditação deitada partiu de um sentimento de necessidade de dar visibilidade a pessoas que, povoando as ruas das grandes cidades, excluídas do sistema econômico-político, tornaram-se invisíveis. Nessa performance, os Heróis do Cotidiano se agrupam às pessoas que estão nas ruas, convivem com elas e reproduzem suas posturas corporais, gerando imagens que, pela conjugação ambivalente do familiar e do estranho, subvertem a percepção habitual que, com sua cegueira, reitera o gesto de exclusão social. Nesse caso especialmente, o herói não tem nenhum super-poder, a não ser o poder de sua presença afetiva e efetiva ao lado das pessoas que o necessitam [8]. Trata-se de um convívio no sentido etimológico de “viver com”, em que o corpo é oferecido para gerar visibilidade.
Ao abordamos agora as ações relacionais, podemos, dentre todas, destacar quatro performances, que também enfocam o elemento relacional. São elas: Soltando Preocupações, O Banquete dos Heróis, Faxina nas Estátuas e Todo Mundo Pode Ser Hamlet!. Soltando Preocupações é uma performance em que habitantes de comunidades carentes, de minorias sem voz, de quilombos, prisões, de centros de desabrigados ou de hospitais compartilham suas preocupações com os Heróis, que as amarram em balões de hélio e as enviam coletivamente para o espaço [9]. A ação não consiste em resolver o problema, mas em modificar o olhar da pessoa sobre o seu problema, para que ela possa viver e estar no instante presente, transformando sua paisagem mental. O Banquete dos Heróis, outra ação relacional, consiste em instalar em espaço público um banquete para os transeuntes, que podem participar dele se forem falar de amor com os Heróis [10]. Faxina nas Estátuas, por sua vez, serve para tecer um laço entre os transeuntes e o espaço urbano por meio de uma faxina nos “heróis” das praças, questionando a possibilidade de escolha do cidadão comum em relação às transformações da cidade. Por fim, Todo Mundo Pode ser Hamlet! consiste em dar aos transeuntes a possibilidade de interpretar o famoso monólogo de Hamlet da maneira que bem querem, escolhendo figurino, estilo de interpretação, espaço, tencionando a “alta cultura” com a cultura popular que, como explica Certeau, se apropria criativamente do que foi instaurado. Outra versão dessa performance, intitulada Todo Mundo Pode Ser Brecht!, foi realizada em Porto Alegre no Simpósio Internacional Brecht, em que transeuntes podiam interpretar um poema de Brecht, escolhendo trajes profissionais específicos e painéis pintados que se apresentavam como uma caricatura do Brasil.
Por fim, podemos considerar uma terceira série de ações relacionadas à pesquisa sobre a pobreza e que resultou no espetáculo Por que Você É Pobre?, feito inteiramente sem dinheiro. Uma série de ações performáticas foi realizada durante a fase da pesquisa, como a ação Salvem os Ricos, desfile de pseudorricos por um bairro de classe muito alta do Rio de Janeiro com missão de salvar os ricos, com slogans do tipo “Bolsa Família não, Bolsa Louis Vuitton!”, ou ainda a ação Conversa sobre Pobreza, que consiste em conversar sobre pobreza com transeuntes, na perspectiva de transformar suas paisagens mentais trocando ideias sobre o assunto da pobreza. O work in progress final, intitulado Por que Você É Pobre? [11], em cartaz no mês de maio de 2012 no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, no Rio de Janeiro, propunha ao espectador uma autodefinição que permitia a ele escolher entre a situação de rico, de médio ou de pobre e o convidava a seguir uma trajetória artística composta por teatro, exposição e performances diferenciada segundo a sua escolha. O espectador tornava-se ciente de que, na sua escolha, ele perdia as possibilidades de vivenciar outro tipo de realidade. Dessa forma, a trajetória do “pobre” era composta por uma cena de teatro de rua de uma companhia fictícia de Olaria que se dizia convidada pelo Coletivo Heróis do Cotidiano e apresentava uma cena de teatro de rua com intrigas baseadas na dramaturgia de Ariano Suassuna, executadas por meio de uma atuação aparentemente improvisada, inspirada na Cia de Amir Haddad, Tá na Rua; em seguida, o espectador “pobre” compartilhava uma exposição/ocupação de uma sala do Castelinho, que configurava um interior doméstico com objetos associados à pobreza como fotos da Santa Ceia, bibelôs, taças etc., tudo isso apresentado e legendado como objetos de arte, com os quais os performers interagiam de forma a recriar um ambiente doméstico que integrava funk e churrasco, entre outros elementos. Nesse momento, os performers interagiam com o público afirmando: “Estamos ocupando este espaço cultural. Invadimos o espaço e agora estamos morando aqui. A gente colocou estes objetos ali com umas legendas… Hoje em dia é assim mesmo. Você coloca qualquer coisa, diz que é exposição e pode ficar dentro do espaço cultural”. Afirmando uma aparente ausência de vínculo e de comprometimento com a realidade social, a performance era apresentada como um ato independente que buscava se inserir de maneira artificial dentro de um contexto institucional. A última fase do espetáculo do “pobre” era composta por uma performance autoficcional, estabelecida a partir do relato autobiográfico de uma performer que passou pela experiência da pobreza e da fome. Ela narrava essa fase de sua vida compartilhando pedaços de um pão que ela fabricava na hora.
Enquanto isso, a trajetória do “médio” o conduzia a um teatro de falsos relatos performáticos, View Points e dança contemporânea, com um cenário composto de luminárias no chão e traços de giz, e, em seguida, a uma exposição de fotos e vídeos onde um artista exibia seu currículo com um vocabulário deleuzeano. Em seguida, o “médio” ainda assistia a performances sobre comunismo e Coca-Cola, que se eram apresentadas voluntariamente como conflitantes e contraditórias.
Simultaneamente, a trajetória do “rico” começava com uma ação beneficente que consistia em um recital lírico organizado para salvar as crianças pobres da América Latina, implantando valores heroicos nas escolas públicas e pedindo uma contribuição financeira para os participantes; em seguida, continuava com a exposição da artista internacional fictícia Trish Medina, anagrama de Damien Hirst, que transforma crânios de mendigos em ouro para seguir uma carreira artística internacional em feiras e bienais; e terminava com diversas performances sobre pobreza afetiva e relacional.
As três vivências eram costuradas por momentos comuns em que ricos, pobres e médios se reencontravam. Esses momentos eram compostos por uma palestra, inspirada em um texto de Swift que propunha comercializar carne de crianças pobres para alimentar os ricos, e pela vivência de falsos cultos, em que evangélicos tentavam doutrinar, de forma caricata, a população sobre a importância de consumir e investir na arte cultuando Dionísio. Nesses momentos, a plateia era conduzida a vivenciar celebrações coletivas, cantando músicas como “Chama a Arte que Ela Vem! Por que Quem não Paga, não Tem!”.
O espetáculo como um todo partia de uma inquietação comum: que brechas ainda existem no mercado da arte atual formatado em função dos padrões de consumo de seus consumidores? Como escapar da penetração do capital na alma das pessoas, quando esta invade até o setor da criação artística? Atrás do aparente humor, se desenhava um universo no qual o artista não tem mais expectativa de criação fora desses eixos mercadológicos, com seus orçamentos e espaços correspondentes. Dessa experiência, surgiu um questionamento: dentro do contexto atual, como foi possível ensaiar durante seis meses para produzir um espetáculo sobre pobreza sem um centavo? Como esse espetáculo pôde ser realizado sem que ninguém ganhasse nada, sem que fosse gasto um centavo e ainda gerou uma experiência inesquecível para todos que o criaram e o compartilharam? Como foi possível fazer um espetáculo que uma senhora idosa com câncer resolveu rever antes de entrar no hospital, porque era a experiência que mais a tinha alimentado e que ela queria levar com ela, caso partisse? Embora aparentemente romântica, a resposta se resume ao seguinte fato: o espetáculo se sustentou pela energia do amor que circulava entre os participantes. Independente de sua feitura estética e de seu alcance social – a famosa “contrapartida” tão exigida e solicitada por editais –, a resposta política encontrada foi explorar conjuntamente a capacidade de afetar e de ser afetado pelo outro, de se deixar transformar e inundar por ele, e foi essa energia que transbordou da equipe para os espectadores.
Seguem dois depoimentos de performers a respeito da montagem e do trabalho do Coletivo como um todo, realizados em entrevista logo após o espetáculo:
Juntos lidamos com a humanidade nossa de cada dia, com nossas limitações, dificuldades, esperanças e frustrações. Esse misto vivemos em cada atividade performática. Assim vamos nos costurando como guerreiros humanos e urbanos, e vamos experimentando dia a dia essa união das potências individuais coletivas. (André Marinho)
Acredito verdadeiramente que o segredo de nosso funcionamento como grupo se dá no amor e respeito para com o outro. Não apenas como artistas, mas principalmente como seres humanos. E daí, ao realizarmos juntos uma ação, é inevitável que estes valores sejam energeticamente emanados para os outros. Arte como canal de conexão. Então, os tópicos: a distribuição legítima de afetos, o respeito às individualidades, amor para com o trabalho, competência sem inconveniência, liberdade de expressão e a vontade latente, heroica e adolescente de mudar o mundo (Rodrigo Abreu).
A capacidade de afetar e de ser afetado, de ser transtornado, transformado e transbordado pelo outro, de perder-se nele para alimentá-lo e ser alimentado de volta se apresenta para mim, como artista-pesquisadora, como um critério possível para pensar uma ação teatral/visual/performática: não pela estética – que pressupõe uma estetização do cotidiano e dos registros –, não pela dimensão do alcance social – problemática, conforme vimos –, mas pela disponibilidade de se abrir ao outro sem restrições. A profunda capacidade subversiva da performance reside em sua possibilidade de configurar-se como uma revolução dos afetos. Esse movimento, de uma forma geral, se inscreve dentro da construção de uma “ecosofia” revolucionária preconizada por Guattari, que inclui três registros ecológicos: o do meio ambiente, o das relações sociais e o da subjetividade humana. Essa revolução, segundo Guattari, não se aplica a forças visíveis em grande escala, mas “aos domínios moleculares de sensibilidade, inteligência e desejo” (GUATTARI, 2012: 9). As experiências afetivas no contexto artístico atuam no domínio da produção de subjetividade, no sentido de uma ressingularizaçao individual e coletiva, ao invés de se inscrever no contexto da construção e manutenção do CMI (Capitalismo Mundial Integrado), legitimado pela mídia. É sugerida, assim, uma lógica diferente, uma lógica das intensidades, dos perceptos e dos afetos, uma “eco-lógica”, que propõe novas práticas e maneiras de atuar no mundo, de viver juntos, trabalhando para a humanidade e não para a manutenção do sistema capitalista, produzindo um novo sistema de valores e a aparição de novos polos de valorização. Como isso se torna possível para o performer e, mais ainda, para o performer inserido em um contexto institucional como uma Escola de Arte?
2. “Atletismo Afetivo” (Artaud): Respirar, Meditar, Amar
Dentro da história da arte e, mais especificamente, do teatro, a noção de um teatro que pudesse se situar além do fenômeno estético que concebe a arte como um canal de expressão de um homem psicológico e social, apresentando ideias e textos de um dramaturgo, foi preconizada por Artaud, que concebia o teatro como uma cerimônia ritual e se contrapunha a um teatro textocêntrico de modelo europeu. Esse paralelo pode ser realizado com a performance que, muitas vezes, se torna um exercício apenas visual ou ilustrativo de um conceito, sem que isso implique um real poder de entrega do corpo/mente, um poder de afetação de si e do outro em um nível psicológico e, sobretudo, energético. Para que a afetação possa ocorrer, é necessário, segundo Artaud, pensar-se um “corpo sem órgãos”, que repousa na dissolução do organismo, um corpo povoado pela circulação de fluxos. Como escreve Artaud: “Onde os outros propõem obras, não pretendo outra coisa senão mostrar meu espírito”.
A observação das sensações e afetos conduz à observação de um corpo que ultrapassa a carne e os limites associados ao ego, um corpo perceptível além do corpo físico e que inclui os diversos corpos além do corpo físico. Essa brecha aberta por Artaud aos conhecimentos oriundos de rituais indígenas descobertos em sua viagem ao México e de conhecimentos e pesquisas provenientes do Oriente é fundamental, mesmo se não oferece um treinamento sistematizado para o ator/performer. Em seu texto sobre o atletismo afetivo, Artaud ressalta a importância da capacidade de afetar e de ser afetado, sublinhando as técnicas de respiração como um meio de chegar-se a outros corpos. A performance se apresenta, segundo Artaud, como uma possibilidade de acessar e canalizar energias, propondo o “duplo” de um teatro convencional, que é baseado na racionalidade. A respiração, para Artaud, é o canal para que o ator possa ficar atento às dinâmicas afetivas internas e aos impulsos: a regulação e o trabalho da respiração permitem ao performer adquirir essa sensibilidade específica. Os estados afetivos se combinam de acordo com o uso da respiração.
Se Artaud iniciou esse movimento de grande potência no Ocidente – desenvolvido por pesquisadores como Grotowski ou Peter Brook com uma sistematização maior –, como pode ser pensada a preparação do performer para essa jornada afetiva, que confunde arte e vida? Escolas de teatro costumam ensinar aos alunos um arsenal de técnicas. De uma forma geral, em escolas brasileiras de artes visuais – outro campo de pesquisa em performance –, as técnicas corporais também ocupam uma parte muito reduzida em seus cursos, embora os performers mobilizem os corpos dentro de estruturas, que dão abertura para determinados graus de liberdade.
Mas de que liberdade estamos falando? De uma forma geral percebemos, qual seja a técnica preparatória considerada, uma estreita ligação entre estrutura e liberdade. Em sânscrito, a palavra Pranayama, que compreende o conjunto de técnicas respiratórias da ioga visando a restaurar, preservar e aumentar um equilíbrio interno – as mesmas técnicas preconizadas por Artaud para acessar os outros corpos –, pode ser decomposta em “prana”, a energia vital, e “ayama”, que significa tanto “controlar” quanto “liberar”, evidenciando a estreita coligação entre essas duas atividades. Em outras palavras, pelo controle da respiração podemos chegar a uma liberdade ampliada. Essa liberdade nos permite um alinhamento com o universo, que nos ajuda a penetrar em nossa missão de dar e receber amor, ato concentrado dentro da atividade performática.
Uma lenda indiana conta que os deuses ficaram com ciúmes dos homens porque eles tinham acesso a essa verdade. Então, os deuses resolveram roubar essa liberdade e escondê-la no lugar mais improvável: diante dos olhos dos homens. Essa lenda nos mostra que estamos tratando de práticas simples, mas raramente ensinadas em locais de criação de arte. Controlando a respiração e ganhando distanciamento em relação a nossas emoções, percebemos que essas emoções não nos pertencem, mas apenas nos atravessam. Assim, se podemos eliminar as emoções negativas que ocupam espaço em nosso coração, podemos ganhar liberdade. Recorrendo à meditação e aos pranayamas, conseguimos, durante o ato performático, não ser arrastados por nossas emoções e escolher, no arsenal delas que se apresenta, aquela que pode potencializar nossa prática e nossos afetos. É possível, dessa forma, se obter um olhar atento sobre as emoções e também sobre as palavras utilizadas durante a performance – o que tem uma repercussão a muito longo prazo.
Outra lenda – dessa vez uma narrativa tibetana – relata a história de um discípulo que perguntou ao seu mestre como poderia limpar os efeitos negativos de suas palavras sobre outras pessoas, sendo que as palavras pronunciadas teriam uma reverberação de dias, semanas, anos, vidas. O Mestre pediu para o discípulo subir em uma montanha e rasgar um travesseiro. O discípulo subiu a montanha e imediatamente rasgou o travesseiro, vendo as penas se espalharem pelo ar. Em seguida voltou ao Mestre para contar o seu feito. Este lhe disse: “Muito bem. Agora é só você voltar à montanha e juntar todas as penas “. Com a distância, que nos permite dar luz e espaço ao que sentimos e percebemos, podemos escolher mais cuidadosamente as energias, intenções e palavras que pronunciamos no ato de performar, potencializando assim o alcance da prática performativa. A performance se torna então para todos um ritual de libertação e de ajuda mútua, sendo que estamos no mundo para nos amar sempre mais e nos curar mutuamente. A arte pode assumir esse papel com uma potência muito específica, principalmente quando não nos perdemos no caminho, cegados pelas emoções associadas ao nosso ego.
Listar e sistematizar as possibilidades de treinamento apresenta-se como uma tarefa complexa, pois o treinamento varia de pessoa para pessoa, em função da estrutura, das possibilidades e das necessidades de cada um. Porém, é possível enfatizar aqui a prática sobre a estrutura energética e afetiva por meio de um trabalho com a respiração, mente e energia, que acontece por meio dos pranayamas e da meditação. Em seu ensaio O Ativista Quântico, o pesquisador em física quântica Amit Goswami ressalta, de forma humorística, que a alternativa para amenizarmos nossa prática ocidental voltada quase que unicamente para o “do, do, do” (“fazer, fazer, fazer”) e para suazivar uma visão do mundo oriental que enfatiza o “be, be, be” (“ser, ser, ser”) seria encontrar uma musicalidade intermediária, que consistiria em aplicar o “do, be, do, be, do, be, do…” (“fazer, ser, fazer, ser”…) (GOSWAMI, 2010: 31).
Goswami parte da explicação de que, na física quântica, todos os objetos são ondas de possibilidades com múltiplas atualizações possíveis. A criatividade quântica reside no fato de apurarmos essa percepção sutil para termos a capacidade de criar além do ego e das circunstâncias aparentemente objetivas e externas, podendo assim modificarmos a “realidade” à nossa volta. Para isso, Goswami propõe o ativismo quântico, que consiste, entre outras coisas, em desenvolver a criatividade por meio da meditação.
Recentes pesquisas de neurociência demonstram que os neurônios se “comunicam” e “fofocam” entre si, trocando informações sobre sensações, movimentos, solução de problemas, criação de memória e produção de pensamentos e emoções. Os neurônios são compostos por um axônio e galhos, que se estendem para enviar e receber mensagens entre si e enviá-las a outras células nervosas que passam pelos tecidos musculares e cutâneos, e por órgãos vitais e sensoriais, por meio das chamadas sinapses que acontecem via neurotransmissores, os quais podem ser medidos por um electroencefalograma. Quando os neurônios se conectam, eles possuem memória, estabelecendo uma conexão em função de experiências anteriormente vividas. Dessa forma, eles tendem a reproduzir condicionamentos e reações já experimentadas em vivências anteriores, gerando autocondicionamentos dificilmente superáveis.
As atuais descobertas em neurociência têm revelado que existe uma “plasticidade neuronal”, e isso nos indica que somos capazes de reprogramar nossos neurônios em função de pensamentos mais criativos e produtivos, eliminado assim hábitos mentais que não potencializam nossa capacidade criativa. O artigo Neural Correlates of Attentional Expertise in Long-term Meditation Practitioners, publicado recentemente, mostra que determinadas regiões do cérebro de pessoas que praticam regularmente a meditação são mais ativas do que no cérebro de pessoas que pouco meditam ou que não praticam nenhuma meditação. Mais especificamente, as regiões relativas ao pensamento discursivo e ao controle emocional são mais ativas em meditantes, enquanto a região cerebral da resposta automática é mais ativa em não meditantes. O artigo demonstra a possível plasticidade e mobilidade desses resultados em função da prática da meditação. Assim, o método comprovado pelas pesquisas em neurociência para essa reprogramação consiste na prática diária da shamata impura, na forma em que ela é proposta pelo budismo tibetano: uma meditação sentada, de olho aberto, com a mente em repouso e foco na respiração. O exercício da meditação permite observar de que maneira as conexões se criam e se desfazem, sem alterar a natureza imperturbável da mente, deixando-a repousar, livre de realizar novas conexões mentais.
Nesse mesmo sentido, no artigo Mental Balance and Well Being – Building Bridges between Buddhism and Western Psychology, o físico quântico Allan Wallace também observa uma correlação entre a redução de doenças mentais causadas por uma resposta neuronal automatizada e a prática da meditação, evidenciado o quanto a prática meditativa amplia nossa capacidade mental e física. O budismo vem seguindo essa intuição agora comprovada pela ciência há mais de 2500 anos em suas diferentes linhagens, sejam elas Theravada, Mahayana e Vajrayana. Todas ressaltam a impermanência como princípio da existência e, com isso, a impermanência de todos os fenômenos mentais.
A ligação entre a prática performática e a prática da meditação se verifica pela autoproclamada efemeridade da performance – o que foi constituindo, dessa forma, ao longo do tempo, uma base de trabalho para inúmeros performers que adentram no processo de “autotransformação performática”, que, para Hans-Thies Lehmann, constitui um dos pontos-chave do teatro performático. Podemos citar como exemplo disso, de maneira não exaustiva, os trabalhos dos performers Mariko Mori, Marina Abramović, Phia Ménard, John Cage, Meredith Monk, Yoshi Oïda, Lee Worley, Laurie Anderson, entre outros. A fundação, por Chogyam Trungpa, em 1974, do Instituto norte-americano Naropa, com seu programa de aprendizado Shambala, que oferece uma graduação em ciências contemplativas, e sua extensão no Brasil por meio do site “Dharma/Arte”, coordenado pelo professor Carlos Inada, também se constituem como movimentos significativos no sentido de constituição de uma junção entre pensamento oriental e ocidental voltado para as práticas criativas. Percebe-se que a prática regular da meditação durante os processos de criação potencializa, de maneira poderosa, as práticas performativas, dialogando com a noção de “passividade criadora” de Grotowski, de “espaço vazio” de Peter Brook e de “ator invisível” de Yoshi Oïda. Meditando, os performers se tornam aptos a criar e não apenas produzir arte, construindo em si (e automaticamente para o outro) um alinhamento energético que traz um sentimento profundo e inabalável de felicidade.
Essa vinculação à construção de uma realidade diferente da cotidiana corresponde ao que Michel de Certeau chamará de “a invenção do cotidiano”. Ou seja, a prática da meditação vem reforçar a dimensão ativista da performance, desde seu surgimento como linguagem associada a um discurso das minorias, sejam elas étnicas (Guillermo Gómez-Peña), sexuais (Orlan e suas cirurgias plásticas, Gina Pane e suas mutilações voluntárias, Penny Arcade e suas performances underground) ou minorias políticas (como os Yes Men e outros coletivos ativistas). Permitindo à mente repousar em seu estado natural, ter refugio em seu silêncio interior, o performer se autoriza a inventar uma nova realidade que foge dos padrões estabelecidos pela lógica neoliberal, permitindo a construção de um novo mundo, onde o ser livre possa se expressar nas modalidades criativas, reencantando e reinventando não somente o cotidiano, mas também os seus mais impensáveis e improváveis campos de possibilidades.
Revelando-se como potência criativa para o performer, a meditação favorece a descoberta e a construção de imaginários coletivos potencializadores, engendrando novos espaço-tempos e construindo zonas autônomas regidas por outros afetos distantes daqueles tristes afetos propostos pelas estruturas de poder. A prática meditativa permite tecer laços, resistir às estruturas de poder, inventar o espaço da performance que se apresenta então como o mais absoluto estado de entrega ao mundo. E, com isso, chegamos ao outro não com uma proposta e roteiro, mas com os músculos da afetividade, do corpo “duplo” – para retomar a expressão de Artaud –, treinado. É possível atingir esse estado ao manejarmos como que uma caixa de ferramentas, que abrimos para criar juntamente com o outro, para reinventar um mundo de outra ordem, a partir de nossos desejos conjuntos, adolescentes e heroicos de transformar o mundo.
Notas
[1] A exposição “Dreamlands” foi realizada no Centro Georges Pompidou, em Paris, de 5 de maio a 9 de agosto de 2010 e evidenciava a maneira como feiras, exposições e mesmo cidades têm sofrido uma contaminação pela estética dos parques de atração, e vice-versa, gerando mundos irreais que se apresentam como propostas de vida e de consumo como única resposta existencial possível.
[2] O conceito de “Arte Socialmente Engajada” foi criado e explicitado por Pablo Helguera em seu livro “Education for Socially Engaged Art“.
[3] Muitos artistas que produzem obras socialmente engajadas estão interessados em criar uma espécie de arte coletiva que afete a esfera pública de uma maneira profunda e significativa, não em criar uma representação – como uma peça teatral – de um tema social.
[4] O Coletivo é parte de um projeto de pesquisa que desenvolvo na Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) desde 2009.
[5] Além das intervenções urbanas, o Coletivo apresentou seu trabalho em diversos eventos artísticos nacionais e internacionais como a Mostra de Artes do Sesc São Paulo, o Encontro de Arte Contemporânea de Aix-en-Provence (França), o Fórum Cidade Criativa ou ainda na abertura de festivais de cinema e vídeo como a Mostra Globale ou a Mostra do Filme Livre. O Coletivo ganhou, entre outros, o prêmio “Artes Cênicas nas Ruas 2010″, o “Prêmio de Circulação do Estado do Rio de Janeiro” em 2011 e o prêmio especial de videoperformance do Festival de Cinema de Washington, DC.
[6] Há uma frase do Tao Te Ching que diz: “Todo mundo conhece a utilidade do útil, mas poucas pessoas conhecem a profunda utilidade do inútil”.
[7] A performance “Shin” (em japonês, “Novo”) foi realizada durante o curso “Shintaido e performance”, ministrado na Unirio no segundo semestre de 2012 por mim e pela mestre de Shintaido, Clélie Dudon, e consistiu em realizar movimentos oriundos da arte marcial do Shintaido, uma arte marcial da paz, no espaço urbano do Rio de Janeiro, como forma de pacificação no momento da destruição da aldeia indígena Maracanã.
[8] Em sua versão futura, o projeto consiste em cobrir os outdoors da cidade do Rio de Janeiro com as imagens desse convívio que iriam substituir as publicidades, mas essa ação não se tornou possível ainda.
[9] A performance foi realizada no Morro Dona Marta, antes da pacificação, e, em São Paulo, na Praça Roosevelt, n. 8. Encontro do Hemispheric Institute of Performance and Politics da New York University, em janeiro de 2013.
[10] O Banquete foi realizado em diversos espaços do Rio de Janeiro e foi selecionado para a Mostra Internacional de Artes do Sesc São Paulo em 2010, e recebeu o Prêmio de Circulação do Estado do Rio de Janeiro em 2011, que permitiu realizar a performance em quilombos e em pequenas cidades do interior.
[11] “Por que Você É Pobre?” Direção: Tania Alice. Dramaturgia: Coletivo Heróis do Cotidiano. Cenografia: Gilson Motta. Atores/performers: André Marinho, Daniele Carvalho, Larissa Siqueira, Luciano Maia, Mariana Maia, Rodrigo Abreu, com participação de Gilson Motta, Renata Sampaio e Tania Alice (performances). Fotografia e filmagem: Melissa Flores.
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Revisão de Marcio Honorio de Godoy
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